Особенно агрессивна была РАПП по отношению к попутчикам – писателям, безусловно талантливым, но, по мнению ортодоксально настроенных рапповцев, не овладевшим еще коммунистической идеологией.

Наиболее решительно в середине 20-х годов притязаниям РАППа на монопольное руководство литературой противостояла группа «Перевал», во главе с известным критиком, журналистом и писателем А. Воронским. В нее входили М. Пришвин, A. Малышкин, Д. Горбов, А. Лежнев и др. Открытой тенденциозности, социологизаторству, сектантству, администрированию РАППа перевальцы противопоставили свое понимание новой художественной литературы как наследницы лучших традиций русской и мировой словесности. Они призывали к объективному художественному воспроизведению действительности в духе гуманизма, настаивали на важности интуиции в процессе творчества. В начале 1935 года Воронский был расстрелян как враг народа⁸⁾.

Ленин умер в 1924 году. А уже в 1925-м Сталин создал специальную строго секретную разведывательную группу, которая затем работала лично на него много лет⁹⁾. Возможно, это обстоятельство также повлияло на сильное и резкое ухудшение общей обстановки в стране во второй половине 20-х годов: частичная, а затем и полная отмена нэпа, коллективизация и т. п. Не могло оно не затронуть и литературы. Многое тогда, в отличие от наступившего периода 30-х годов, совершалось медленно и тайно, и оставалась неясной истинная причина случившегося. Последовал ряд самоубийств: С. Есенин, А. Соболь,

B. Маяковский, Л. Красин. По нарастающей пошел процесс разгула цензуры, запретов, арестов писателей и изъятия их рукописей, зубодробительной критики, главным образом по политическим мотивам. Соловецкий лагерь принял первые жертвы из литературной среды – писателя О. В. Волкова, ученого-литературоведа Д.С. Лихачева.

В 1928 году в последний момент «проскочила» цензуру книга В. Шкловского «Гамбургский счет». Автор доказывал, что существенной особенностью текущей литературной жизни является наличие двойной системы оценок художественного творчества:

«Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по указанию антрепренера

Раз в год, в гамбургском трактире, собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим и в литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города.

В Гамбурге Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион»¹⁰⁾.

Можно не соглашаться с расстановкой фигур, предложенной Шкловским, с его оценками. Но двойственность подходов к современной литературе подмечена точно: одна шкала оценок – истинная, эстетическая, традиционная, – другая – надуманная, приспособленная к официальным сиюминутным требованиям.

Невозможно забыть эпизоды творческой биографии М. Булгакова, у которого в 1926 году была арестована рукопись «Собачьего сердца», в России увидевшая свет только через полвека после смерти великого художника. И его альбом, куда он вклеивал отзывы на свое творчество, с горечью удостоверяясь, что из 301 статьи и рецензии 298 содержали резко отрицательные, нередко оскорбительные отзывы. Подобного рода примеры во второй половине 20-х годов отыскиваются в жизни и творчестве подавляющего большинства писателей. Именно в это время надолго, а порой и навсегда, исчезли со страниц журналов и книг имена А. Ахматовой, М. Волошина, Н. Клюева, Е. Замятина и многих других. Окончательно похоронило надежды на перемены к лучшему постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Ликвидировались последние из уцелевших к тому времени литературных группировок.

Многообразие изобразительных и выразительных средств языка и стиха, изобретательность в композиции и архитектонике произведений, богатство сюжетных вариантов, полная свобода творческой фантазии заслуженно принесли началу 20-х годов славу времени «великого эксперимента» и выдающихся художественных достижений, хотя в основном это признание произошло позднее. В прозе это были книги М. Булгакова, А. Платонова, М. Горького, М. Зощенко; в поэзии – С. Есенина, Н. Клюева, В. Маяковского, М. Цветаевой; в драматургии – М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана. Рядом с этими именами по праву могут быть поставлены десятки других.

Особенно выразительна дальнейшая судьба поэзии. Было бы большой ошибкой представлять себе поэзию 1920-х годов только в ритмах марша, во власти лозунговой и агитационной стихии. Большое и важное место в ней занимало творчество поэтов, развивших лучшие традиции Серебряного века русской поэзии: В. Хлебникова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Волошина. По разным причинам с середины 20-х годов начнут смолкать их голоса, снизится видимая творческая активность. Их стихи объявят несозвучными эпохе, а самих обвинят в абстрактном хуманизме и фактически перестанут печатать.

Поэтическое творчество Н. Гумилева, Н. Тихонова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама сохраняло традиции дореволюционной и мировой поэзии, где чувства выражались от первого лица («И долго буду тем любезен я народу…», «Люблю отчизну я…» и т. п.). Поэты-пролеткультовцы воспринимали мир по-другому: «Мы – железобетонные лирики».

писал В. Александровский. Вспомним программное стихотворение В.Кириллова, которое так и называлось «Мы». Пролеткультовцы были не одиноки. Выдвижение – на первый план коллективного героя, народа, массы, множеств казалось своеобразным велением времени. Маяковский снял свою фамилию с обложки первого издания известного произведения:

Своеобразным апофеозом идей коллективизма прозвучали его же знаменитые строки: «Единица! / Кому она нужна?! / Голос единицы /тоньше писка. / Кто её услышит? – / Разве жена! / И то / если не на базаре, / а близко»¹¹⁾.

Идеологическое обоснование подобного подхода дал А. Луначарский: «Ни одно “я“ не слишком ценно, чтобы не быть принесенным в жертву нашему общему “мы“». Мысль о том, что одни только массы творят историю, становилась главенствующей в официальной идеологии. Однако не все писатели придерживались подобной ориентации. В романе «Строители весны» («Чевенгур») А. Платонов показал, как в сознание людей повсеместно и настойчиво внедрялись готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п., девальвирующие смысл и ценность слова. А. Платонов обнаруживает, что в этих условиях личность, теряя свою индивидуальность, растворяется в толпе. Он фиксирует первые успехи в вытравлении неповторимого в человеке как следствие торжества дурно понятого коллективизма, который страшен как раз тем, что подавляет или нивелирует личность.

Е. Замятин в антиутопии под знаменательным заглавием «Мы» предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. История подтвердила его худшие опасения, и не случайно этот роман в России увидел свет только в 1988 году.

Официальное партийное требование к писателям изображать действительность правдиво, исторически конкретно, в революционном её развитии, хотя и сформулированное только в 30-е годы, фактически функционировало уже с начала 20-х годов. Тем самым отодвигалась на периферию главная цель искусства – исследование внутренней духовной жизни личности. К этому идеологическому перекосу ещё не раз придётся возвращаться в разговоре о дальнейшей эволюции русской литературы в двадцатом столетии.