В большинстве этих произведений авторы ограничивались бытовыми зарисовками: асфальтовые котлы, дикий жаргон, чумазые лица, лохмотья, ночевки в ночлежках, на кладбищах и на вокзалах, воровство и бандитизм – всё это подчас даже романтизировалось. Распространено было убеждение, что пороки, воспринятые на улицах, неисправимы, а сами беспризорники безнадежны. На этом фоне выгодно выделялась своим оптимизмом, туманностью изображения детей, талантливым образом воспитателя колонии повесть Л. Сейфуллиной «Правонарушители».

В послереволюционной литературе распространились веяния, в соответствии с которыми личная жизнь передового человека непременно изображалась не в условиях семьи, а в разных увлечениях, любовных интригах и т. п. «Я не за семью, – писал

В. Маяковский, – в огне и дыме синем / выгори и этого старья кусок». Н. Грознова обратила внимание на то, что в литературе первой половины 20-х годов бытовала «буквально фонтанирующая масса натуралистических рассказов, посвящённых «проблеме пола»¹⁷⁾. Впрочем, и во второй половине этого десятилетия ситуация изменилась мало. Достаточно напомнить, с каким энтузиазмом обсуждались в молодежных клубах, на страницах газет и журналов проблемы «новой революционной любви» (нашумевшая философия «стакана воды»), какой популярностью пользовались посвящённые этим проблемам рассказы и повести С. Малашкина «Луна с правой стороны», П. Романова «Без черемухи» и др.

Аналогия просто напрашивается. Когда в 1980-х годах цензурные ограничения, предписанные социалистическим реализмом, ослабели, страницы новых сочинений буквально заполонили постельные сцены (В. Сорокин и др.).

Изображение революции, картин Гражданской войны потребовали использования особенных стилевых приемов: рубленая проза, сказ, поток сознания и т. п.

Повесть Л. Сейфуллиной «Четыре главы» – яркий образец рубленой прозы – открывалась программным заявлением: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго писать и рассказывать. Лучше отрывки»¹⁸⁾. Текст «Четырех глав» можно сравнить с мелкой мозаикой. Небольшие разрозненные куски фраз, по мысли писательницы, должны были силой воображения читателя сливаться в цельную картину. Стремление к краткости реализовывалось не только за счет фрагментарной композиции. Видоизменялась конструкция самого предложения. Из него выбрасывались, иногда вопреки логике и грамматике, разные члены, включая подлежащее («Падение Дайра» А. Малышкина). Нарушался естественный порядок слов.

Рубленая проза была распространена очень широко. Роман «Голый год» Б. Пильняк завершил следующим образом: «Глава VII (последняя, без названия): «Россия. Революция. Метель». Следует заметить, что в этом романе, как и в книге А. Веселого «Реки огненные», наблюдаются элементы авангардизма (поток сознания, в частности).

Широко использовался сказ, с помощью которого усиливалась достоверность описываемых событий, – слово предоставлялось непосредственно персонажу произведения. Мастером сказа был М. Зощенко, пользовались им А. Неверов, ранний

А. Фадеев, А. Веселый и многие другие писатели, особенно живописавшие деревенскую жизнь.

Настойчивые поиски новых форм, призывы к новаторству во чтобы то ни стало, не принимали в расчет особенности таланта художника. Показателен в этом отношении эпизод из биографии Ф. Гладкова. В 1921 году он приехал в Москву с новым рассказом о Гражданской войне, написанным в обычной для него, начавшего свой творческий путь еще до революции, манере. «И вот, – вспоминал Гладков, – тогдашние деятели союза писателей накинулись на него и разнесли рассказ в пух и прах. Это старомодно. Вы пишете по старозаветным реалистическим канонам. Разве можно это делать, когда у нас есть такие мастера, как Ремизов, Андрей Белый, Пильняк? Поучитесь у них»¹⁹⁾.

Начинавший в те годы Фадеев засвидетельствовал: «В литературе имело место тогда сильное влияние школы имажинистов. Важнейшей задачей художественного творчества имажинисты считали изобретение необычных сравнений, употребление необыкновенных эпитетов, метафор. Под их влиянием и я старался выдумать что-нибудь такое “сверхъестественное’. В первой повести и получилось много ложных образов, фальшивых, таких, о каких мне стыдно сейчас вспоминать…^30>

В литературе 20-х годов отразились вся сложность и противоречивость послереволюционного времени. Именно тогда начался процесс, принесший нашей словесности немало бед. Призывы футуристов разделаться с классическим наследием, пролеткультовские пожелания разрушить музеи и оставить на помойке культурные ценности прошлого не прошли даром. Но главное оставалось впереди.

В 1929 году, который когда-то торжественно, с пафосом именовали годом «великого перелома», был таковым не только в области политики и экономики, но и в области художественной литературы. Наезжавший из-за границы М. Горький активно включался в литературную жизнь, заняв в ней место своеобразного покровителя, наставника молодой словесности. Одним из его любимых тезисов, часто и настойчиво предлагавшимся в те годы в качестве руководства к действию, стал следующий: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд». Обращает на себя внимание слово «должны». При таком подходе творческий процесс художника – явление тонкое, сложное, на грани интуиции и знания – низводилось до уровня работы простого исполнителя, готового по заказу смастерить нужное изделие. Не берутся в расчет ни обстоятельства духовной жизни писателя, ни своеобразие его таланта, ни его личные творческие планы.

Социалистический реализм ещё не был провозглашен основным и фактически единственным методом советской литературы, а его базисное положение уже было заявлено. Тут же взялись и за его претворение в жизнь. Группа писателей по инициативе Горького отправилась на строительство Беломорканала «изучать жизнь», и вскоре вышла книга о труде, «перевоспитывающем» заключенных в одном из лагерей ГУЛАГа. Затем увидела свет «История фабрик и заводов». Правда, эти и подобные книги к искусству отношения уже не имели, зато отличались «своевременностью» и «полезностью».

У Горького были единомышленники, готовые ради торжества социализма отказаться от веками освященных традиций художественного творчества. В. Маяковский заявлял: «Труд мой любому труду родствен». Ему вторил Э. Багрицкий: «Механики, чекисты, рыбоводы, / Я ваш товарищ, мы одной породы». Правда, оба они умерли рано, не успев убедиться в том, что измена призванию губительна для художника.

Поразительная метаморфоза произошла с Э. Багрицким, поэтом, вначале воспевавшем романтику, Тиля Уленшпигеля, птицелова Диделя. Он не смог сопротивляться давлению тоталитарной идеологии. В одном из стихотворений 1929 года Багрицкий воссоздает впечатляющую сцену. В болезненном видении ему является Ф. Дзержинский и предъявляет требования текущего века: «Но если он скажет: “Солги!” – солги, / но если он скажет: “Убей!” – убей»²¹⁾. Поэт не возразил наркому, хотя когда-то, раньше, любил Пушкина и даже посвятил ему неплохие стихотворения.

За тысячи лет существования поэзии в мировой литературе сложилась, казалось, незыблемая традиция служения поэтического искусства идеалам любви, добра и справедливости. Даже вообразить было нельзя, что истинная поэзия может призывать ко лжи и насилию.

Н. Тихонов, К. Федин и некоторые другие заняли свое место в рабочем строю, но уже не в качестве писателей, а пишущих чиновников.

В 1929 году М. Горький, разъясняя, как надо писать для нового журнала «Наши достижения», конкретизировал свое требование насчет «основного героя наших книг»: «В изображении трудовых процессов лирика у всех звучит фальшиво, – это потому, что труд никогда не лиричен…»²²⁾. Весьма сомнительное по сути заявление (это труд-то никогда не лиричен?!), противоречащее, кстати, многочисленным утверждениям и творческой практике самого Горького (достаточно вспомнить финал автобиографической трилогии), послужило началом очередной кампании. Через два месяца выступил ещё один вождь тогдашней литературы – А. Фадеев. В статье «Долой Шиллера», он подверг критике лирико-романтическое начало в художественном творчестве, объявив его несозвучным эпохе.