Шпенглер пишет, что западная культура создала идею машины как малого космоса, повинующегося воле человека, стремящегося к власти над миром. Утверждение власти науки сопровождалось в искусстве заземленностью тем и переходом от торжественного к смешному: Сервантес в литературе, Мольер в театре. Искусство осмеивало ценности, которые господствовали в предшествующее время, а философия подвергала их сомнению. Когда же наконец наука пришла к власти, ирония Вольтера уже сочеталась с проповедью положительного знания – наступал век Просвещения. Конт в начале XIX в. концепцией трех ступеней человеческого мышления подвел итог победе научного знания. Но буквально тут же стали складываться идеологии.

Вслед за смехом Сервантеса приходит реализм (его расцвет – середина XIX в.) с не Божественной, а «Человеческой комедией» О. Бальзака (1799–1850). Реализм в искусстве связан с господством науки, так как наука отталкивается от реального, а не вымышленного мира. Отсюда слова Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем Гаусс, и слова Маркса о значении Бальзака для понимания буржуазных экономических отношений. Но Просвещению не удался синтез, подобный Овидиеву и Дантову, как и попытки силового решения деятелей Великой французской революции, пытавшихся ввести культ Разума.

С реализмом пытался бороться романтизм (его виднейший представитель Дж. Байрон (1788–1824), но остался побочной темой симфонии искусства. В романтизме – тяга к идеальному, но изображение идеальной любви есть высший реализм, если не понимать под последним заземленность бытия. Романтизм не претендует на объективность чудесного. Для него главное то, что сам художник индивидуально воспринимает мир как имеющий личностную ценность. Романтизм и узко понятый реализм – две точки, между которыми колеблется искусство. Они могут принимать иные названия, но суть остается прежней: мир как он есть и как идеал.

В конце XIX в. дилемма «реализм – романтизм» сменилась контроверсой «декадентство – символизм». Реализм спустился на дно жизни, а романтизм нашел Бога за существующей действительностью. В своем программном произведении «Манифест символизма», опубликованном в 1886 г., Ж. Мореас (1856–1910) на возражения, что поэзия П. Верлена, С. Малларме и его собственная является «последним цветком» умирающего романтизма, пишет, что данные поэты имеют свою особую цель – поиск «Вечного символа» и объясняет, что всякая новая фаза развития искусства связана со старческим одряхлением, с неотвратимым концом предыдущей школы, и делает еще один далеко идущий вывод: всякая открытая демонстрация искусства фатально ведет к оскудению, к истощению. Это известный нам принцип подмен.

Доведя реализм до натурализма Э. Золя (1840–1902), а последний – до декадентства, искусство в ХХ в. порывает с реальностью и бросается в абстракционизм. Усиливается интерес к анализу внутренних переживаний автора, изображению «потока сознания» (Дж. Джойс) в какой‑то мере под влиянием психоанализа. Появлением подсознательных мотивов занялся сюрреализм. С другой стороны, экзистенциализм способствовал созданию «театра абсурда» (Э. Ионеску. С. Беккет) и литературы абсурда (Ф. Кафка). В конце ХХ в. поставангардизм иронизирует не только над жизнью, но и над самим собой. Это кризис искусства, имеющий социальные причины.

В области театрального искусства наибольшей известностью в Новое время пользовались испанский драматург Лопе де Вега (1562–1635) и В. Шекспир (1564–1616), создавший тип Гамлета, характерного для всей английской эмпирической культуры человека, выбирающего на практике между справедливостью и насилием, добром и жизнью. Во второй половине XVII в.

ведущее положение в театральном искусстве занял французский классицизм, представленный именами П. Корнеля, Ж. Расина и Ж. – Б. Мольера. Классицистские пьесы строились по «закону трех единств», сформулированному еще Аристотелем: единство действия, времени и места.

В конце XVII в. появилась опера, через сто с лишним лет – оперетта и классический балет. Величайшим созданием европейской культуры Нового времени является классическая музыка, особенно немецкая, о которой Ницше сказал, что «среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи» (Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 135). В оперной музыке непревзойденные шедевры созданы Д. Верди (1813–1901) и Д. Пуччини (1858–1925). Соединить музыку со словом, осуществить синтез звука и текста пытался Р. Вагнер (1813–1883).

XVII в. – первая половина XVIII в. – эпоха концертов как формы музыкальных произведений. Затем оркестры увеличиваются, в них включаются деревянные духовые инструменты (кларнет, гобой, флейта, фагот), и появляется новая форма – симфония. Вершина классического музыкального искусства – И. С. Бах (1685–1750), от которого в разные стороны пошли В. А. Моцарт (1756–1791) и Л. ван Бетховен (1770–1827). В XX в. серьезная музыка предалась экспериментам додекафонии и потеряла свойственную ей ранее гармоничность и мелодичность, а кумирами стали «Битлз», рок– и поп-музыка.

В живописи Нового времени выделяются имена Рембранта ван Рейна (1606–1669) и П. П. Рубенса (1577–1640). Во второй половине XIX в. появился импрессионизм (от франц. «впечатление»), перешедший в начале XX в. в постимпрессионизм и абстракционизм. В это же время в Германии получил распространение в изобразительном искусстве, литературе и кино экспрессионизм, в котором главной целью становится изображение душевных переживаний.

Смена стилей в архитектуре шла в такой последовательности. В XVII в. готику сменило барокко (букв. «вычурный»). Характерной чертой его было стремление к слиянию видов искусств, монументально‑декоративное единство на основе собора. На смену барокко в 30-е годы XVIII в. пришел стиль рококо (букв. «раковина»). Затем резкая смена художественных ориентиров утверждает классицизм (вторая половина XVIII в.), завершившийся в начале XIX в. помпезным имперским ампиром. В XX в. роскошный модерн сменил эклектику XIX в., но сам перешел в постмодерн.

В результате развития науки и техники появились новые виды искусства: в 1839 г. – фотография, в 1895 г. – кино, в конце XX в. – компьютерная графика.

Используя свою концепцию культурных образцов, которые в процессе развития культуры создаются и разрушаются, А. Кребер делает вывод, что философия Нового времени достигла своего зенита в мышлении Канта, «а изящные искусства примерно с 1880 г. – а если говорить строже, с 1900 г. – проявляли все возрастающие симптомы того, что можно назвать разложением образца: возбужденные ритмы и диссонансы в музыке, свободный стих в поэзии, бессюжетные романы, кубизм, абстракционизм и сюрреализм в скульптуре и живописи» (Антология исследований культуры. С. 468). К разложению образца или расщеплению ведет подмена. После Возрождения, которое создало новый тип гуманизма – творчески-индивидуальный (второй после нравственно-ритуального гуманизма Конфуция), – начался процесс дегуманизации культуры, чему способствовали наука и идеология.

Рациональность не остается постоянной величиной в культуре, а постепенно нарастает. Исходя из типа рациональности, можно греческую и римскую культуру назвать философской, а европейскую – научной.

Как Аристотель, уехав из Афин от опасности суда, уже не мог повредить торжеству философии, так не мог повредить торжеству науки отрекшийся от учения Коперника Галилей. Отречение запоздало – наука победила.

Сначала развивались физические науки, точнее механика, которую создал И. Ньютон (1643–1727). Основываясь на результатах Г. Галилея (1564–1642), сформулировавшего 1-й закон движения, Ньютон, добавив еще два, завершил создание классической механики, которая просуществовала до XX в., когда теория относительности, отвергнувшая абсолютность пространства и времени, заменила ее, признав постоянной только скорость света в вакууме. Ньютону принадлежит и закон всемирного тяготения.