Однако есть куда более интересный пример этого сорта аскетизма, в котором тонко отражены все недостатки минималистского дизайна. Это фотография Стива Джобса, основателя Apple, в гостиной его дома в городе Лос-Гатос, Калифорния. Снятая Дианой Уокер в 1983 году, когда Джобс уже был преуспевающим мультимиллионером, фотография показывает его с кружкой чая в руке, сидящим на полу в центре подчеркнуто пустой комнаты, где вся обстановка сводится к напольной лампе и проигрывателю. Особая прелесть этой фотографии заключается в том, что она не выглядит постановочной, но, напротив, передает настроение повседневной жизни.

И в то же время это не обычная жизненная ситуация. Джобс сидит в центре фотографии, так, словно сцена, где он является главным героем, – это некая продуманная декларация. Комментируя эту фотографию, он заявил, что это был его образ жизни в то время: «Я был холост. Все, что тебе нужно, – это чашка чая, свет и твоя стереосистема. Это у меня и было». По сравнению с глянцевым, чрезмерным минимализмом Поусона или мистическим духом цумторовской «смиренности» аскетизм Джобса смотрится более реальным, более подлинным, и нужно признать, что в этом случае минимализм достигает одного из лучших своих проявлений. Тут есть удивительное сходство с «Кооперативной комнатой» Ханнеса Мейера, хотя не похоже, чтобы Джобс знал этот проект. В действительности в своем антивещизме комната Джобса даже более радикальна. Как и в комнате Мейера, радикальный минималист Джобс не отказывает себе в проигрывателе – напоминающем об удовольствиях в данном случае куда сильнее, чем другие гаджеты, считающиеся обычно более необходимыми (телефон или телевизор). Фотография подтверждает, что Джобс был по-своему аскетом и понимал, что его «воля к власти» может быть укреплена только путем внимательного самоконтроля. Но аскетизм Джобса вышел за границы его комнаты в Лос-Гатосе, чтобы превратиться в один из самых успешных брендинговых механизмов в истории корпоративного капитализма. Здесь мы не можем позволить себе описать ту одержимость простотой, которая характеризовала дизайн продуктов Apple. Возможно, интереснее будет проследить, как аскетичный «дизайн» самого Джобса стал главным элементом успеха этой компании.

Подобно аббату монашеского ордена, Джобс предписывал своим сотрудникам строгую дисциплину, подразумевавшую не только целеустремленность, но и умеренность. Это проявилось в его желании одеть всех сотрудников компании в одинаковую униформу. Сам Джобс, как монах, был воздержан в еде и носил всегда одну и ту же одежду – джинсы и черную водолазку – свою собственную версию монашеского хабита. Неизлечимая болезнь только ужесточила его аскезу. Заболевание не только не нарушило стремление к самоограничению и концентрации на самом существенном, но даже усилило его. Все эти аспекты сконцентрированы и подчеркнуты в фотографии Уокер, которая придала жизни Джобса очень характерную форму, и я бы предположил, что эта форма стала одним из самых весомых заявлений о дизайне и архитектуре за последние тридцать лет.

Так что же не так в аскетизме Джобса? Кажется, что все правильно. Аскетизм, в конце концов, – это не бедность и простота как таковые, но бедность и простота как лишь два из возможных аспектов аскетической практики. И все же в основе идеального аскетизма Джобса действительно есть некий существенный изъян, который затрагивает сам смысл аскетизма. Как мы видели, аскетические практики делают основной акцент на том, как мы живем. Быть аскетом – значит постоянно контролировать себя, свое тело и свой разум и тренировать их постоянно с тем, чтобы привести жизнь в соответствие со своими принципами. Аскетизм Джобса в этом смысле – ложный аскетизм. И не потому, что он заработал много денег, но потому, что образ жизни, благодаря которому он изобретал и создавал, не имеет ничего общего с его собственной жизнью. Оставив в стороне деловой аспект работы Джобса, который было бы слишком легко критиковать, можно сказать, что именно технологии, созданию которых он посвятил свою аскетическую жизнь, существенно разрушили всякую возможность самоконтроля. Я не хочу обсуждать несчастья нашей цифровой эпохи и закончить луддистской тирадой против смартфонов, и все же есть существенная проблема цифровой эпохи, спровоцированная такими людьми, как Стив Джобс, – чудовищный дефицит внимания.

Если в мире чего-то действительно не хватает (риторика воздержанности умалчивает об этом), так это внимания, которое сейчас отвлекается на все более изысканные средства коммуникаций и производства. В самом факте отвлечения внимания нет ничего дурного. В эпоху индустриализации такие способы отвлечься, как пустая болтовня, невнимательность и мечтания, помогали рабочему отгородиться от процесса производства и остаться наедине с собой. Но в процессе интеллектуального производства, когда каждая минута нашей жизни посвящена работе, само отвлечение становится формой производства, потому что оно вынуждает людей делать много вещей одновременно. С одной стороны, полностью утрачена способность сконцентрироваться на чем-то одном дольше чем на пять минут. С другой – навязчивая зависимость от интернета обеспечивает безумную работу сетевого механизма. Дефицит внимания теперь не следствие лени, одного из христианских смертных грехов, но форма всеобщего стахановского движения, которое подстегивает нас работать больше, даже когда мы вообще не работаем. И если Джобс довел свой аскетизм до совершенства, с тем чтобы управлять собой (перед тем как начать жестко управлять другими), пользователи девайсов, которые он продавал, больше не в состоянии контролировать себя [35] .

Но есть нечто, что тревожит в фотографии Джобса еще сильнее, а именно – ее одухотворенная атмосфера, ее псевдорелигиозность, нечто неуловимо говорящее скорее об образе компании и дизайне Apple, чем о жизни самого Джобса. Как и в бутиково-религиозном минимализме Поусона, и в отчужденности Цумтора, коммерциализация здесь упакована в атмосферу сдержанности. Эта атмосфера, эта идеологическая необходимость уравновесить рыночную избыточность псевдорелигиозным стремлением указывает на ту самую тенденцию, которую Беньямин увидел в оскудении опыта, вызванном изобилием информации и коммуникаций. Как писал Беньямин, «новые несчастья принесло человечеству чудовищное развитие техники. И одним из самых больших было удручающее идейное богатство, которое распространилось среди людей или, точнее, нахлынуло на них в виде возрождения астрологии и учений йоги, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гнозиса, схоластики и спиритизма, – это оборотная сторона» [36] .

7

Как мы увидели, извращение аскетизма – это не просто подход к нему как к «строгой экономии», но также превращение его в бренд, образ, который во времена политики строгой экономии становится не только модным, но и идеологическим. Именно по причине того, что режим экономии – часть субъективной экономики, направленной на манипуляцию индивидом в морально-этической сфере, аскетизм также предлагает возможность субъекту освободиться от этой манипуляции. Если искусство и дизайн играют ключевую роль при усилении идеологических обертонов режима строгой экономии, то они также могут предложить и радикальные альтернативы. Хорошо известна фраза Гельдерлина: «Где опасность, там и спасение». В современном искусстве есть несколько примеров художников, которые превратили свою жизнь в ее мельчайших проявлениях в часть своих художественных произведений.

Есть среди них один особенный художник, который довел до предела аскетический аспект художественного производства, хотя его проект и остался незавершенным. Я имею в виду израильского художника Абсалона, который создал шесть прототипов индивидуальных жилых пространств в конце 1980-х – начале 1990-х (в 1993-м он умер от ВИЧ в возрасте 28 лет) [37] . Абсалон вырос в Ашдоде и с ранних лет обучался в военной школе-интернате, которая сильно повлияла на его жизнь. Отслужив в армии, он решил жить отшельником у моря в построенной им самим маленькой деревянной хижине. Неудовлетворенный своей жизнью в Израиле, он решил перебраться в Париж и стать художником. С самого начала его работа была во многом связана с архитектурой. Помимо шести прототипов, которые он реализовал в масштабе 1:1, корпус его работ включает скульптуры, напоминающие модели воображаемых архитектурных сооружений. Все выполнено из дерева и покрашено белой краской. Стиль этих моделей подчеркнуто минималистский. При этом их форма определялась не внешними образами, но скорее возможностями жизни внутри этих объектов. Интересный сюжет в работах Абсалона – это серия видео, названная «Решения» («Solutions»), в которых он снимает сам себя, пытающегося обжить свои архитектурные прототипы. В этих видео становится ясно, что Абсалон стремился изучить человеческую жизнь в малейших подробностях, чтобы понять, какой тип пространства способен принять и в итоге изменить эту жизнь. Есть нерушимая связь между этой стороной его работы и архитектурой модернизма, в задачи которой входило не только обновление архитектуры с точки зрения стиля, но и установление радикально нового образа жизни по сравнению с тем, что был заложен в буржуазном интерьере XIX века. Конечно, это стремление создавать архитектуру, пригнанную к жизни, как негативная вогнутая поверхность пригнана к выступу, далеко не невинно. В конце концов сотрудник Гропиуса и его бывший студент в Баухаусе, Эрнст Нойферт обнаружил, как невелик шаг между совершенствованием функционального понимания архитектуры в его книге «Строительное проектирование» («Bauentwurfslehre») до назначения его Альбертом Шпеером работать над стандартизацией немецкой промышленной архитектуры. Прототипы Абсалона отсылают скорее к архитектуре Ле Корбюзье, в которой отношение между формой и жизнью не только чисто функционально, но и полемично. Даже несмотря на то, что Ле Корбюзье использовал всякую возможность для рекламы своей архитектуры как архитектуры свободы, его жилые проекты часто намеренно взыскательны к человеку. Вспомните предельно узкие пространства Жилой Единицы или невероятно тесные кельи монахов в монастыре Ла-Туретт. В пространствах, которые Ле Корбюзье проектировал для самого себя, – как, например, его маленький летний домик cabanon, где все необходимое собрано на нескольких квадратных метрах, или его личная комната в ателье на Рю де Севр, сделанная намеренно настолько маленькой, чтобы люди чувствовали себя неуютно и быстрее завершали встречу, – архитектура не просто оформляет определенные домашние ритуалы, но и сама устанавливает их. Неслучайно Ле Корбюзье находился под сильным влиянием монастырской архитектуры Афона, где он провел три месяца, или монастыря Галуццо, где, как мы увидели, архитектура – это четкая схема повседневных ритуалов. Сам Абсалон специально прожил какое-то время в здании, спроектированном Ле Корбюзье (в доме Липшица), и его формы часто буквально отсылают к пуризму раннего Корба. Но в отличие от швейцарского архитектора, Абсалон не проектировал свою жилую архитектуру для масс: он настаивал, что его жилые ячейки предназначались только для него самого, а не для других.