Вот чрезвычайно характерный рассказ Бенедикта Лифшица из книги «Полутораглазый стрелец» — о том, как братья Бурлюки осваивают, усваивают, раздербанивают, переваривают приёмы Пикассо, пользуясь фотоснимком картины, который Александра Экстер привезла из Парижа:

Вот такой дух времени. Чистое, жадное, ненасытное творческое заимствование. «У вас две ноги, если вы сидите и разглядываете свои ноги, — радостно поучает Бурлюк с эстрады, — но, если вы бежите, их двенадцать». Это настоящее изобретение, до которого нужно дойти, оно простое, как велосипед, и к творчеству имеет отношение только косвенное — в том смысле, в каком потенциирует творчество любая игра, любой блестящий приём.

Ни один крупный художник в России не воспринял кубизм некритично. Просто все пришли к нему с разным опытом и разным темпераментом и, соответственно, сделали разные выводы. Любовь Попова, прежде чем учиться в Париже в академии «Ла Палетт» у Метценже и Лефоконье, долго изучала древнерусскую архитектуру и итальянские примитивы — и везде искала гармонии. Надежда Удальцова, тоже прошедшая через «Ла Палетт», поехала во Францию под влиянием коллекции Щукина и, пожалуй, сроднилась с кубизмом серьёзнее всех, хотя после революции ей и пришлось это прятать. Учился кубизму во Франции и Аристарх Лентулов, к тому времени художник абсолютно зрелый; его кубизм не изменил совсем — так велика была его творческая мощь и самостоятельность, — но дал новые приёмы и новую свободу; а вскоре Лентулов и вовсе отошёл от всякого авангардизма, причём совершенно искренне.

Кубизм нельзя было принимать как окончательную систему, только как приём. С ним так и надо было обойтись — подхватить, слопать, переварить и превратить во что-то своё. И «валеты», и Малевич так и поступили. Но те остались в пределах «сезаннизма», вливая в него своё радостное искусство и свои личные открытия. Малевича же, который, в отличие от них, ни в какой Париж не ездил и кубизму не учился, обаяние кубизма как образа жизни коснулось в минимальной степени; для него «распикасить» не было самостоятельным удовольствием. «Бурлючий» кубизм Малевич с самого начала считал эклектикой, а к художникам-эклектикам он относился крайне настороженно. Гораздо большим откровением для него стали Ларионов и Гончарова, а также вновь открытые на сознательном уровне иконы, народное искусство. Этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был им освоен и принят. Главное, что Малевич взял в кубизме, лежало в области философии картины. Он окончательно убедился, что у картины есть собственный закон, который отличается от законов природы. Более того, в кубизме Малевич увидел единственный возможный реализм, он считал, что кубистам первым удалось увидеть предмет по-настоящему. И в этом важном открытии состоит роль чистого кубизма в его творчестве. Каким бы радикальным ни казался кубизм, всё же это стиль чисто изобразительного искусства. Кубизм не делает картину «больше чем картиной», не взрывает пространство. Малевич использовал то, что было в кубизме, усовершенствовал его, сделал из него наиболее плодотворные, далеко идущие выводы.

Вообще в усвоении приёма, его заимствовании, разработке и развитии существуют разные роли. Есть, например, Щукин, очарованный против своей воли, в чистом порыве желающий приобщить людей к новому искусству. Есть Экстер, молекула радостного творчества, которой просто всё нравится — люди, цвета, стили, искусства — и которая в этом купается. Есть «плотоядный» Бурлюк, жаждущий освоения скандальной техники, Бурлюк-подстрекатель. Есть, наконец, Малевич. И у каждого — своя мотивация, своё рвение. Так и произошёл этот взрыв, который мы называем русским авангардом.

Любовная тема, тема пола в творчестве Малевича не появлялась никогда. Женская тема существовала, но совершенно в другом, мистическом плане. Личная жизнь Малевича оставалась личной и не смешивалась с творческой и общественной. Мы наверняка не знаем всех его женщин, да и не надо нам их знать. Достаточно того, что известно.

Малевич был человеком семейным, семью любил, но никогда не ставил её на первое место. По крайней мере, именно так получилось с его первой и второй семьёй. Брак с Казимирой развалился просто потому, что Малевич не пытался его сохранить. Когда Людвига Александровна привезла Казимиру и детей в Москву, он ещё долго не жил с ними вместе, когда же они съехались, то, видимо, не имея привычки совместной жизни, скоро стали ссориться. В 1909 году Казимира уехала из Москвы и поступила фельдшерицей в психиатрическую больницу в Мещерском[6]. Вскоре, нуждаясь в деньгах, она оставила детей у заведующего хозяйством больницы Михаила Фердинандовича Рафаловича и отправилась на Украину, где вспыхнула чёрная оспа и нужны были медсёстры. Существует версия, что она уехала «с каким-то врачом», но что это за врач — неизвестно, и во всяком случае роль у него была самая эпизодическая.

В это же самое время сам Малевич близко сошёлся с дочерью Рафаловича — Софьей Рафалович. Они могли познакомиться как в Мещерском, куда Малевич ездил навещать детей, так и на выставке внеклассных работ школы Рерберга в октябре 1910 года, которую посетили сам Рафалович, его жена и дочь. К 1911 году Софья и Казимир уже жили вместе, гражданским браком, развод получить было трудно. Казимира взяла детей к себе на Украину, но в 1913 году снова привезла их жить к мужу. При рождении дети Малевича не были крещены. Уже в Москве, при поступлении в школы, их крестили в одном из подмосковных костёлов. Ксендз дал им церковные имена Ежи и Иоанна, в жизни их звали Толя и Галя. Дети жили с отцом на даче в Кунцеве, и, так как Софья все дни работала в Москве, а Казимир был занят искусством, с ними сидела младшая сестра Малевича — Виктория. Через год Казимира вновь забрала детей и они уехали на Украину.