Вот и князь Мышкин полон самых ужасных предчувствий, разрушающих его. Он в поисках исчезнувшей Настасьи Филипповны изнемогает и телом и духом, но не может отказаться от своего участия ни в её судьбе, ни в судьбе Парфена. Он не может не следовать за Парфеном в его дом, где и увидит сцену, перенести которую будет уже не в силах. И тем не менее Мышкин не уклоняется от судьбы. Нет, он не стремится к гибели, он просто не избегает ее. Он помогает людям до конца, что, конечно, не может быть ошибочным. Более того, в духовном смысле это единственно обоснованно и верно. Выбора у него при таком отношении к жизни как бы и не было.

Конечно, Мышкин не был ни легкомысленным, ни беззаботным. Он участвует в губящей его жизни не потому, что недооценивает всей ее серьезности и непоправимости. Его поведение можно назвать православно-аскетическим: он приемлет бытие, не сторонясь его трагической сути. А потому князь оказался готовым к самым мучительным, а для него лично – просто губительным последствиям. Он смог принять на себя и решение, и ответственность, и вину за происшедшее. Именно присутствие князя в трагическом финале придает ему характер не безнадежной мировой скорби, а разрядки, несущей в себе надежду на очищение и просветление.

Для Достоевского было очевидным: нет такого зла в человеческом сердце, которое бы не приносило страдания ближнему. Переносить эти страдания можно по-разному: можно открыто выражать свои чувства и стремиться конкретным делом что-либо исправить (генеральша Епанчина); можно превратиться в фигляра («сын Павлищева») или исходить желчью (Ипполит Терентьев). Страдания могут толкнуть человека на необдуманный шаг (Аглая), а могут побудить работать над собой (Рогожин). И только одна реакция будет являть победу добра над злом, торжество жизни над смертью. Только незаслуженное страдание, перенесенное с терпением и любовью, способно загасить источник зла, остановить его дурную бесконечность. В этом и состоит смысл слов апостола Павла: «То угодно Богу, если кто, помышляя о Боге, переносит скорби, страдая несправедливо. Ибо что за похвала, если вы терпите, когда вас бьют за проступки? Но если, делая добро и страдая, терпите, это угодно Богу. Ибо вы к тому призваны, потому что и Христос пострадал за нас, оставив нам пример, дабы мы шли по следам Его».

Это не означает мазохистского стремления к самоистязанию или аморфного благодушия. Здесь другое. И Достоевский это воплотил в Мышкине: его герой стремится не к страданию, а к преодолению страдания через активное сочувствие и соучастие в судьбе встретившихся ему людей. Он не оставляет своих попыток помочь людям даже тогда, когда обстоятельства сводят их результативность до минимума. Снова и снова «рыцарь бедный» противостоит трагическому течению жизни, защищая и защищаясь от нее убеждением, увещеванием, собственной жертвой, наконец. Князь не заблуждается относительно «состава» жизни во всей ее суетности, скоротечности, уязвимости, нелепости и безвозвратности, как нет у него иллюзий и в отношении собственных возможностей. И тем не менее, не дозируя своего участия, не рассчитывая последствий, не заботясь о собственной безопасности, не деля страданий на справедливые и несправедливые, Мышкин бросается туда, где он всего нужнее. И в этой безоглядной рыцарской жертвенности и заключен источник надежды на преодоление хаоса жизни.

Перед Достоевским стояла сложнейшая задача: не только изобразить, но и преобразить жизнь, так построить финальную сцену, чтобы в ней, как в заключительном аккорде, прозвучали и все трагические ноты бытия, и, одновременно, чтобы самой гармонией искусства были побеждены и зло, и уродство. Гению Достоевского это оказалось под силу. В финале его мастерство не просто поднимается до высот искусства, кажется, оно вообще минует и его, и перед нами непосредственно возникает явленная в слове могучая стихия человеческого духа. Вслед за художником мы ощущаем какую-то запредельную глубину мира, чувствуем то волнение, которое сопровождает гениальные прозрения, и, не понимая еще, как он это делает, видим, как в лучах творчества растворились человеческие грехи и страдания, как во тьме ужасной трагедии забрезжила очищающая заря.Не будь этого, перед нами был бы образец «чернухи» с «свинцовыми мерзостями жизни», либо вариант неудавшихся нравственных исканий «идиота». А Достоевский оказался на уровне своей художественной задачи. Последним штрихом он еще раз подтвердил закон уязвимости и хрупкости высших форм жизни, трагический удел мучеников и пророков. И, одновременно, убедительнейшим образом засвидетельствовал неизменные и чудесные последствия их гибели: как раз тогда, когда они гибнут, они выше и недосягаемей всего. «Таково свойство возвышенного – оно легко гибнет, оно не защищается, даже как бы ищет гибели, жертвуя собой. Притом если бы этой гибели не было, то и жертвы бы не было, не было бы поэтому и величия святости. Так что в самой слабости высших ступеней как бы удостоверена их подлинная высота». [92] Непреклонная – последняя! – решимость духа является залогом бессмертия. Убеждения, подтвержденные смертью, обнаруживают свое вечное качество. Нравственный выбор, сделанный перед лицом смерти, есть победа идеала. В этом причина бессмертия героев, мучеников и святых. И капитальным подтверждением тому является само христианство, в котором крест и Голгофа побеждаются жертвой Христа и его воскресением.

А теперь обратимся к поэтике финальной сцены романа . В ней Достоевский предстает во всем величии мастерства. Здесь нет ничего случайного. Каждый предмет, попавший в поле зрения художника, приобретает характер значимый и значительный. Мы хотим сейчас понять, как в этой сцене создается напряжение, справиться с которым наше сознание почти не в силах.

Во многом это происходит благодаря ритму повествования. Нервный, судорожный ритм метаний и поисков князем Настасьи Филипповны, передающий самые ужасные предчувствия и подозрения, имеет свое композиционно-стилевое решение. Несколько адресов, по которым кинулся Мышкин искать Настасью Филипповну, по возрастающей рисуют нам душевное смятение князя. Нагнетается обилие тревожных подробностей : запертые окна с опущенными шторами в доме Рогожина, за которыми то ли мелькнул, то ли нет их владелец; подозрительное поведение дворника и дикое любопытство людей посторонних. Глаз Мышкина почти машинально фиксирует: тетка в доме взявшейся ему помогать учительши – «тощая, желтая», что на ней черный платок. Коридор в гостинице, где остановился князь, – «тусклый и душный…» То утешаясь малой надеждой, то от горя впадая в рассеянность, «как бы не понимая, о чем ему говорят», то вновь, забыв про усталость, устремляется Мышкин на поиски, кажется, механически прихватывает недочитанную книгу Настасьи Филипповны, почему-то интересуется картами, в которые долгими вечерами она играла с Рогожиным.

Нагнетается атмосфера страха . «Летний пыльный, душный Петербург давил его как в тисках». Эти тиски сжали и душу князя: «… совершенное отчаяние овладело душой князя. В невыносимой тоске дошел он пешком до своего трактира» (602). Отдых в гостинице более напоминает глубокий обморок: «Бог знает, сколько времени, и Бог знает, о чем он думал. Многого он боялся и чувствовал, больно и мучительно, что боится ужасно» (602). И тогда он додумался до самого тяжелого: «Если ему (Рогожину – Н. Т.) хорошо, то он не придет… он скорее придет, если ему нехорошо; а ему ведь наверно нехорошо…» А вот и появление самого Рогожина с его тихим приказом: «Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть».

После этого эмоционального контрапункта начинается другое – уже совместное движение героев . Если до появления Рогожина Мышкин находил разрядку своему беспокойству во внешних, физически изматывающих метаниях, то теперь, после лаконичного сообщения Рогожина, что Настасья Филипповна у него, князь целиком отдается переживаниям: он начинает дрожать, сердце у него так стучит, «что и говорить трудно было», ноги подсекаются, «так что почти трудно было уж и идти».