Гуманистическое образование было по своему духу филологическим, исполненным любви к логосу, к слову во всех его проявлениях. Изучали языки, прежде всего древние, но не только; комментировали тексты; учились эти тексты правильно понимать и произносить, в том числе — публично и со сцены. Постановка пьес была частью обязательной программы. В отношении театра школа и университет разделились по языковому принципу. В университете ставили тексты на латыни — римских авторов и современную «академическую драму». Лондонские школьники также использовали латинские тексты, как учебное пособие, но перед публикой играли на национальном языке. В университеты знатные гости приезжали, а университеты позволяли игнорировать даже приглашения ко двору, подчеркивая свою исконную независимость. Школьники же с начала XVI века ставят при дворе интерлюдии и другие пьесы, создавая образец ренессансного театра.

На их фоне тогдашние взрослые актеры выглядели неотесанными. У них не было таких учителей, как Колет. Их не учили пению так, как учили для придворной капеллы и в школах Вестминстера и собора Святого Павла, представлявших собой одновременно и грамматическую, и певческую школу. Взрослые голоса звучали грубо в сравнении со звенящим мальчишеским дискантом. Этот звук и школьная декламация стали образцом для нового театра, вольно или невольно ориентирующегося на изящный вкус, сформированный в том числе и детскими труппами. Первые образцы английской елизаветинской драмы декламационны: в них больше монологов, чем действия, герои не столько говорят, сколько обмениваются высказываниями. Частью актерской техники становится особый способ звукоизвлечения — своеобразный «музыкальный тон», который более сродни постановке голоса для пения, чем для речитатива французского театра.

Быть может, и в отсутствие актрис на елизаветинской сцене, по крайней мере отчасти, сказался заразительный пример детских трупп, состоящих из учеников престижных мужских школ. Хотя в этом моменте могли сойтись несколько факторов, помимо образца для подражания, установленного детьми. Две великие театральные традиции XVI века связаны с двумя разными вероисповеданиями: испанская — с католицизмом, английская — с протестантизмом. В Испании актрисы играли, в Англии нет. В этом нельзя не видеть нравственной уступки религиозному аскетизму, который должен был оскорбиться публичностью женщины-актрисы. Впрочем, едва ли меньшим было оскорбление от переодевания мужчины в женское платье, то есть — дьявольского изменения своей сущности. Об этом никогда не забывали пуританские хулители театра.

А еще, вероятно, сказалась одна причина личного свойства: в Англии на троне — королева. И не просто женщина, а женщина, которая, по выражению французского короля Генриха III, хотела, чтобы в нее все были влюблены. Елизавета этого хотела и не скрывала своего желания. Зачем ей при дворе профессиональные чаровницы? Ее вполне устраивала ситуация с исполнением юношами женских ролей, обобщенная шуткой, которой в театре объясняли задержку спектакля: «Королева бреется».

Не сценическая, а реальная королева Англии Елизавета I, она же Великая, любила празднества и зрелища. Вельможи считали своим долгом обеспечить ей развлечения, не забывая и поучать.

Первая английская «правильная» (regular) трагедия, написанная белым пятистопным ямбом, создана двумя придворными — Томасом Сэквилом и Томасом Нортоном в самом начале 1560-х. Ее сюжет взят из английской легендарной истории, повествующей о короле Горбодуке, при жизни решившем удалиться от дел и разделить свое королевство между сыновьями Феррексом и Поррексом (некоторая аналогия с «Королем Ли-ром», заимствованным, кстати, из того же источника — «Истории Британии» Гальфрида Монмутского). Решение Горбодука определило жанр ранней английской трагедии, сделав ее «кровавой» и одновременно — «трагедией мести». Тем самым королеву предупреждали против необдуманных решений и просили позаботиться о сильной власти и едином королевстве. Елизавета в полной мере сумеет соответствовать этим пожеланиям подданных.

Королева любила показать себя и посмотреть свою страну. Каждое лето огромный кортеж из сотен карет отправлялся в путешествие, задерживаясь в загородных особняках знати, которые спешно вошли в моду, строились заново или перестраивались из старых замков. Для вельмож это означало огромные траты, для королевы — экономию на летнем содержании двора. Елизавета сочетала любовь к роскоши с тем, что была рачительной хозяйкой в собственном доме.

Несколько раз она удостоила посещением замок своего многолетнего фаворита Роберта Дадли, графа Лестера, — Кенилворт. К 1575 году замок был перестроен и по этому поводу граф устроил праздник, продолжавшийся с 9 по 27 июля и затмивший всю прежнюю историю театрализованных событий. Одним из главных устроителей был основной писатель дошекспировской эпохи во всех жанрах, в том числе и драматическом, — Джордж Гэскойн. Гости были потрясены непрекращающимися спектаклями, фейерверками, зрелищами, живыми картинами. О них неустанно рассказывали современники, они вошли в предание и в литературу. Спустя два с лишним столетия сэр Вальтер Скотт напишет роман «Кенилворт».

Одиннадцатилетний Уильям Шекспир наверняка заслушивался рассказами очевидцев — а быть может, был одним из них? Кенилворт расположен всего в 12 милях от Стрэтфорда. Тысячи людей стекались взглянуть на эти чудеса, и что такое 12 миль в сравнении с небывалым зрелищем? Его следы находят в шекспировских пьесах. Лесной дух Пэк («Сон в летнюю ночь») рассказывает об Арионе, уплывающем на спине дельфина, а ведь именно это событие было представлено на прудах Кенилворта 18 июля в «Спасении Девы озера». Чудесное представление, явленное Ариэлем в «Буре», также, возможно, было воплощением детской потрясенной памяти.

То, что Пэк и Ариэль могли делать по мановению волшебной палочки, от простых смертных требовало участия профессиональных актеров. Они могли дать спектакль и во дворце (как в «Гамлете»), и в загородном доме (как в «Укрощении строптивой»), но обычно играли в помещении, предоставляемом городом. В Стрэтфорде это был зал гильдий, то есть ратуша. Впрочем, и не только в Стрэтфорде: в архивах нашлось описание того, как труппа приезжает в небольшой город, играет в помещении ратуши. В первом ряду — бейлиф, а у него на коленях — сын лет шести.

Прямо-таки шекспировский случай!

Русское слово «труппа» не вполне передает смысл английского слова company. Им в XVI веке обозначают торговые сообщества — компании, учредители которых становятся пайщиками, внося определенный капитал: Московская компания, Левантийская, Ост-Индская… Первая, созданная в самом начале столетия, называлась Компанией купцов-предпринимателей (adventurers). На том же основании объединяются и актеры. Пайщиками или «предпринимателями» считались те, кто внес полный пай, рискуя потерять последнее или разбогатеть. У Шекспира это получилось.

Только, в отличие от торговых людей, актеры и в своем объединении оставались бесправными и приравнивались к лихим людям (rogues) и бродягам, подпадая под закон о нищих 1572 года. Репрессивные меры такого рода на протяжении правления Елизаветы только ужесточались. Актеров, особенно во время их частых гастролей, приходилось законодательно защищать и отличать от бродячих исполнителей. Этому серьезным образом противились города. По мере того как в них росло влияние пуритан, на театр смотрели со всевозрастающим осуждением и готовностью анафемствовать его как средоточие порока. Значительная часть истории театра в это время — перечень запретов и законов против актеров, приведших, в конце концов, к закрытию театров, но это произойдет уже в другую эпоху — в 1642 году, то есть с началом революции.

Этого не могло случиться, пока театру покровительствовала королева, пока труппы выступали под именем ее вельмож в качестве патронов. Одно дело — если в город приезжают бродячие актеры, другое — если они носят имя и ливрею графа Лестера, зовутся его людьми, его слугами (Leicester's men), a то и «слугами королевы». Городским властям приходилось на время смириться с пуританскими наклонностями, но борьба за право театра на существование не затихала ни на один год. Городские власти настаивали на своем исконном праве лицензировать пьесы, допускать их к постановке. Цехи принимали решения о запрете подмастерьям посещать спектакли. Специальные статуты ограничивали пространство, на котором могли играться спектакли, вытесняя актеров из гостиниц, где они привыкли играть, и запрещая им строить здания внутри городской черты.