В пьесе нет ни бала, ни подвязки, ни также входящей в предание истории о том, как король едва ли не силой сумел овладеть графиней. В пьесе есть неистовое увлечение короля с первого взгляда и попытка добиться любви. Попытка, отвергнутая и объясненная соображениями чести, которые король принял во внимание и уважил.

Именно эти сцены написал Шекспир. В исторической пьесе он написал о любви и о поэзии. Король заказывает своему секретарю любовное послание. Он подробно объясняет, как и о чем в нем должно быть написано. Он обсуждает и отвергает первые же строки, предложенные ему…

Наличие этой сцены вполне можно счесть еще одним аргументом в пользу шекспировского авторства. Шекспир взял на себя труд представить мир рыцарства в его куртуазности и не смог обойтись без поэзии, которая именно в это время становится предметом его собственного профессионального занятия и меняет его драматический стиль.

Так что «Эдуард III» — или, точнее, то, что в нем написано Шекспиром, — не только об истории, но в первую очередь — о любви. Об истории и ненависти Шекспиром одновременно написана другая хроника — «Ричард III».

Мы знаем, что за тремя частями «Генриха VI» должен последовать «Ричард III» (1592—1593) и все вместе они составляют цикл — первую тетралогию шекспировских хроник…

Знал ли Шекспир то, что много позднее определят исследователи его творчества? Задумывал ли свои первые хроники не только в смысле исторической последовательности событий, но и в смысле драматического замысла — как нечто единое?

Когда бы идея этого замысла у него ни возникла, «Генрих VI» и «Ричард III» представляют исторически завершенный и нравственно осмысленный сюжет: смерть победоносного короля Генриха V — смута при его сначала малолетнем, затем не-от-мира-сего сыне — растущая волна крови и насилия в войне Алой и Белой розы — неправедное правление Йорков при Эдуарде IV — злодеяния Ричарда III, избавление от которых наступает с восшествием Тюдоров.

Свой первый цикл исторических хроник Шекспир завершает приходом Тюдоров к власти 100 лет назад, а создает его, когда срок их пребывания на английском троне подходит к концу: править им оставалось десять лет. Последний Тюдор — Елизавета, первый — Генрих VII. В качестве сияющего эпического героя он появляется в финале «Ричарда III», чтобы в честном бою свергнуть злодея, это исчадие ада, тем самым положив конец кровавому мороку. Такой была обязательная историческая концепция, обеспечивающая нравственное и династическое право Тюдоров на английский трон.

Нравственное право подчеркивали тем сильнее, чем сомнительнее были династические основания, близкие к нулю. Ланкастеры и Йорки в течение десятилетий, перетягивающие канат власти из рук в руки, выясняя, кто из них ближе стоит к общему предку — Эдуарду III, практически полностью перебили друг друга. Тогда только и вышли на свет из провинциального забвения Тюдоры. Генрих VII фактически мог предъявить лишь то, что его мать была правнучкой Эдуарда III по линии его третьего сына — Джона Гонта, герцога Ланкастера. Однако самим Гонтом эта линия (по его третьей жене, дети от которой были рождены вне брака) была объявлена не имеющей прав на английский трон. И тем не менее…

Вот почему первой заботой Тюдоров было так нарисовать портрет своего предшественника, из чьих рук они вырвали власть, чтобы ни у кого не возникло сомнения, что они пришли не как узурпаторы, а как избавители. Эта концепция получит название Тюдоровского мифа. Реальный Ричард III не был ни столь физически уродлив, ни столь нравственно отвратителен, как его представили Тюдоры, но запомнился именно таким. Талантливыми и убедительными были исполнители тюдоровского заказа: начинатель — Томас Мор с его «Историей Ричарда III», завершитель — Шекспир.

Мору, еще очень близко стоявшему к смутным временам, менее всего хотелось их возвращения. Так что он принял Тюдоровский миф как необходимую политическую реальность и воспользовался ею с гуманистической целью — сказать о том, каким не должен быть правитель. Степень соответствия фактам в такого рода гуманистических трактатах не была обязательным условием, поскольку писали не историю, а нравственное пособие по ее мотивам.

Шекспировский Ричард — аргумент против все более овладевающего умами, в том числе в Англии, учения Никколо Макиавелли, последователем которого был Кристофер Марло. Для его приверженцев политика отделена от морали, а цель оправдывает средства. По мере того как реальная политика все более начинала вписываться в картину, нарисованную Макиавелли, казалось все более важным найти аргументы, опровергающие его учение. Нравственно его обличали многие. Шекспир расширил направление полемики: он не только обличает безнравственность средств, но и демонстрирует недостижимость цели. Можно пройти по трупам и заполучить власть, но ее нельзя удержать кровавыми руками. Злодею отказано в главном оправдании — успехом.

Ричард — безусловный злодей, гордящийся своим злодейством, неоднократно сообщающий о нем зрителю в те минуты, когда остается с ним один на один. В своем злодействе он решителен и бесстрашен с первых слов, произнесенных им даже еще не в пьесе, носящей его имя, а в «Генрихе VI», где он появляется в конце второй части вместе со старшим братом, будущим королем Эдуардом IV.

На них указывает королева Маргарита (да, та самая — имеющая «сердце тигра в женском обличье»!), когда поясняет, почему невозможно арестовать взбунтовавшегося герцога Йорка: «Сыновья ему порукой». Эдвард подтверждает это. Ричард идет дальше: «А не поможет слово — меч поможет» (V. 1; пер. Е. Бируковой). В начавшейся военной распре первым Ричард убивает герцога Сомерсета…

Исторический Ричард в этом преступлении точно неповинен, поскольку у него неопровержимое алиби — он еще не родился. Но это необходимое ритуальное убийство, первым же поступком явившее Ричарда преступником против ныне правящего дома, поскольку Джон Бофор, герцог Сомерсет — королевский предок Тюдоров, прадед Генриха VII. Посягнуть на него — посягнуть на будущее благополучие королевского дома. Нет более тяжкого земного преступления.

В третьей части «Генриха VI» на наших глазах Ричард обретает свой первый титул — герцог Глостер, обнаруживает свой характер и свои намерения, ни в малой мере не скрывая их от зрителя. Именно он вместе с братом уговаривает отца нарушить соглашение с королем и захватить власть, не ожидая его смерти.

А клятва? Какая может быть клятва там, где ставка — корона!

Ричард яростно сражается в бою, неистово мстит за отца, своей рукой убивая и принца Генри, и его отца — Генриха VI. Это опять не подтверждается документами и фактами, но драматическая хроника более дорожит не исторической достоверностью, а силой драматического воздействия и задачей — создать образ совершенного и законченного злодея. Если кто-то этого не понял, наблюдая за Ричардом в действии, то он охотно подскажет зрителю, к которому обращается почти так же часто, как к партнерам по сцене. В финале третьей части, когда Йорки празднуют триумф, Ричард подает реплики в сторону, в которых для себя он оставляет роль Иуды, и признается, что не знает ни жалости, ни страха, ни любви.

Самый подробный разговор Ричарда со зрителем — его монолог в третьем акте третьей части, растянувшийся на семьдесят с лишним строк. Он излагает свой план — путь к трону, убирая своих и чужих, меняя цвета, как хамелеон, меняя личины, как Протей.

Те из зрителей, кто помнил этот монолог, должны были узнать его при первом появлении Ричарда Глостера в хронике «Ричард III». Все то же — по мысли, по характеру. И все-таки совсем другое — по уровню драматической речи: короче, мощнее, не допуская мысли о соавторстве или заимствовании. Ричард появляется, чтобы произнести первый великий шекспировский монолог, от которого открыта перспектива к Гамлету, Макбету и Лиру. Монотонная риторика монологов дошекспировской драмы сменяется живой мыслью и речью, представляющей внутренний монолог, слово интимное, глубокое, но по законам сцены вывернутое наружу и явленное миру.