Девятого января наш санитар еще в Маньчжурии. К нему подходит старинное слово «госпитальер». Не рыцарь сражающийся, но помогающий страждущим. Составление лекарств, перевязки, писание писем домой, чтение писем из дома — его дело. Госпитальеры — доктора, сестры милосердия, делающие свое дело. Дружба Сулера с докторами А. Н. Пашиным и Н. И. Крич, женой Пашина, продолжится в мирное время. Хотя — какое оно мирное? За службу свою на Восточном фронте, Сулержицкий удостоен медали — вот она, с изображением Всевидящего Ока, со странным девизом: «Да вознесет вас Господь в свое время»[3].

В матросском сундучке хранится рукопись под названием «Небольшие рассказы».

Вероятно, она отображает реальный эпизод жизни Сулера: молодой революционер, передача шрифта по «поручению центрального комитета», встреча и тут же расставание с девушкой, которую давно любит, снова отъезд куда-то.

Второй рассказ датирован: «Москва 15 ноября 1905 года». Название: «Из собачьей жизни». Это рассказ бездомной собаки, которая бродит по зимнему ночному городу. Город пахнет кровью. На перекрестках стоят люди с железом в руках. Железо пахнет кровью. Собака пытается войти в дома — дома мертвы. Просто людей нет; только ужасные с железом. Собака плетется вокруг огромного белого здания. Вверху что-то блестит. Из-за двери тянет теплом и воском. В уголке, возле этой двери, скорчившись спит старик в лохмотьях. Собака притыкается к нему, греет его, он греет собаку, она засыпает. Опять многоточие. Оно означает точку. Конец собачьего рассказа напоминает рассказ Холстомера, еще больше — видения Леонида Андреева, Даниила Андреева и будущие мертвые города немецких экспрессионистов. Рассказ фантастичен; сочетая храп грязного старика и образ-символ: «белый храм с металлическим глазом», то есть с золоченым куполом вверху. С храмовой дверью, закрытой для нищих. Рассказ прост, короток, целен. Его можно читать сегодня с эстрады. Можно сыграть в нынешнем «Театре одного актера».

Можно сделать короткий, далеко не рекламный клип: «Взгляд собаки». Они видят не так, как люди. Люди — биологи, зоологи, физиологи, экспериментируют на темы: «Как видит муха… как видит собака…» Нынешнему экспериментатору стоит прочитать этот рассказ с его остротой запахов, осязанием предметов, нечеловеческой, собачьей дрожью. С теплом, не дающим умереть человеку и зверю.

Не было бы счастья, да несчастье помогло. В начале января 1905-го Сулер еще в Маньчжурии; газеты и слухи о девятом января могут до него только доходить из дальнего Петербурга. Его отношение к событиям — в этом рассказе собаки. Его возвращение с военной страды в Москву 1905–1906 годов — возвращение к Горькому, в Хамовники к Толстым. Возвращение в театр.

Вспомним детско-юношеское увлечение всем, что мог дать Киев театральный. Студенческую увлеченность тем, что есть в Москве девяностых годов. Тогда отношение к театру определялось толстовским взглядом: театр — средство воспитания, отображение жизни ради ее преображения. Но невозможно преображение без странствий, труда, поисков. Полмира обойдено, объезжено, а тянет не просто в город Москву, но в московский театр. В театр Чехова, Горького, Станиславского.

Для того чтобы понять необходимость этого возвращения — вернемся и мы, читатель, немного назад. Вернемся к воспоминаниям Станиславского.

Это было в 1901 году.

Это сегодня, сопоставляя даты, можно удивиться. Штокман — великая роль Станиславского. Не меньшая, нежели его чеховское трио: Астров, Вершинин, Гаев. Может быть, большее: ибсеновский персонаж. Норвежец объединил черты русских, чеховских персонажей, они слились для актера и для зрителей в такое единство, какого театр не знал прежде. Причем это единение многократно усилилось после премьеры в Петербурге, когда разгоняли у Казанского собора таких Штокманов студенческого возраста, оставляя на брусчатке раздавленные очки, потерянные галоши, клочья одежды, словно вырванные из докторского сюртука Штокмана, персонажа спектакля.

Рецензии появлялись десятками, ученые спорили о том, русский ли это персонаж или ибсеновский фанатик своей идеи. Приливная волна каждого спектакля несла актеров к залу, зал на сцену, защитить человека, который виноват лишь в том, что открывает людям правду. «Милый Сулер» написал письмо свое за три дня до премьеры, увидев генеральную репетицию. Уже для зрителей, своих, близких театру, — зрители, просто доставшие билет (уже тогда билеты не просто покупают, но достают), появятся потом. Так что письмо Сулера предопределяет значимость образа, а не идет вслед ему.

Предопределяет с той единственной позиции, на которую как встал Сулер еще при чтении Толстого, так и не сошел с нее:

Последняя фраза — любимые слова Толстого, которые он повторял, повторял себе, всем другим в Ясной Поляне, в Хамовниках, в Астапово.

Следующая строка письма Сулера — словно строка будущей книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: «Вы перевели это из области сознания в область чувства». Станиславский сказал бы: «Я перевел». Сознание слилось с чувством, «тенденция», автора с течением жизни на сцене.

Молодая зима, зима молодого театра. При серьезности дела, вернее, благодаря этой серьезности, неслыханно длительным репетициям, невиданной тщательности постановки доходы театра значительно меньше расходов. Первоначальная труппа меняется; в девятисотом приглашен в театр молодой «герой» провинции. Приглашен больше как муж своей жены, тончайшей актрисы Нины Левестам, по сцене Литовцевой. Фамилия белокурого «героя» Шверубович. По сцене Качалов. Сам он всегда будет помнить свой девятисотый год, который должен остаться и для нынешних театральных поколений, получающих дипломы о высшем образовании «Щуки», или «РАТИ». Однако чем дальше, тем меньше читают наши поколения. Поэтому приведем воспоминания Качалова. Тем более что память его точна, а литературный слог хорош. Итак, безвестный дебютант бежит по Бронной в «Романовку», так называется частный театр, по фамилии владельца. Потом там помещался Еврейский театр. Потом надолго утвердилось название «Театр на Малой Бронной». О нем говорили: «Пойдем к Эфросу!». В девятисотом — просто театральный зал.

Василий Иванович Качалов вспоминает: «Осень 1900 года в Москве. Театр наш (тогда еще не МХАТ, а Художественно-общедоступный) репетирует „Снегурочку“. Играли мы не в проезде Художественного театра, не в Камергерском переулке, а в Каретном ряду, в „Эрмитаже“, а для репетиций снимали „Романовку“. И вот, помню, в одно прекрасное утро, именно прекрасное осеннее утро, опаздывая на репетицию, бегу по Бронной. Меня обгоняют три фигуры: все разного роста, все по-разному, все необычно одеты, двое повыше ростом, третий низенький и коренастый. Все трое вбежали в подъезд „Романовки“. Вхожу за ними и вижу растерянные лица, слышу недоумевающие голоса — куда дальше идти, кого спросить?

Самый маленький, одетый в матроску, без шапки, с коротко остриженной головой, с окладистой бородой, казался на вид старше остальных. Он уставился на меня смеющимися, лукавыми, прищуренными глазами и спросил высоким певучим тенорком, с ярким киевским акцентом: „Будьте таким ласковым, скажите, пожалуйста, вы не хосподин артист будете?“ — и объяснил, что им всем очень хочется попасть на репетицию. Я, помню, что-то пробормотал, что это от меня не зависит, что я очень спешу, опоздал, впрочем, спрошу или пришлю кого-нибудь из администрации. Оказалось дальше, что еще не все собрались, что я не опоздал, и я сейчас же спустился опять к ним, очевидно потому, что эти три фигуры меня заинтересовали.