Не имеющий театрального образования, Сулер пришелся к труднейшей работе как нельзя лучше. Пробы его во всех видах искусства слились, друг друга обогащая. Константин Сергеевич в своих репетициях — вне реального времени; его фантазии выше, чем реальные возможности театра, его находки, решения сцены или роли безграничны, словно картина, не имеющая рамы. Сулер осуществляет находки стратега и соотносит с возможностями актеров, с реальностью темпа-ритма каждого актера и всего спектакля. Абсолютный слух, природная пластичность, принципы театральной живописи, ее отличие от картины, догадки и возможности слияния музыки-цвета, музыки-света — всего касался и касается Сулер в своих перелетах от искусства к искусству, из страны в страну. В самом жестоко-эгоистичном искусстве, в театре, он оказался необходим в своем главном качестве — объединителя людей, поднимающего их над обидами, ссорами, даже над соперничеством. Немирович досадует, что Станиславский играет в какую-то педагогику, ставит детские цели перед взрослыми людьми. Сулеру дано воплощать сценические драмы и утишать истинные драмы. После репетиций он часто не домой едет, но в Грузины, возле Брестского вокзала. Там его встречает радостными криками Максим Пешков, улыбкой мать Макса, Екатерина Павловна. Она только что похоронила пятилетнюю дочь Катю. Невероятно похожую на отца, не по годам рассудительную, умеющую укротить даже непоседливого брата.

Максим назван в память деда, и отцовского, известного во всем мире псевдонима. Более привычно в семье сокращение «Макс». Макс ждет приезда Сулера, тем более что отец давно не приходит. То он в Чикаго и в Филадельфии собирает деньги для РСДРП. То газеты шумят: в Америке писателя Горького и актрису Андрееву попросили оставить гостиницу, ибо они нарушают законы морали. Не являясь официальными супругами, занимают общее помещение. Затем Горький и Андреева живут на прекрасном острове Капри в прекрасном Неаполитанском заливе. В Неаполе — множество политических эмигрантов, в Неаполе неофициальные супруги проводят не часы, целые дни с Лениным. Они друг с другом спорят, ходят на рыбную ловлю, ездят на велосипедах, работают над статьями, книгами, обращениями к единомышленникам, к интеллигенции, к пролетариям всех стран.

Максимыч заботливо-нежен к Екатерине Павловне и к Максу. В письмах вспоминает любимую Катюшу, уговаривает Екатерину Павловну поехать в Италию: это ей полезно, здоровье Макса укрепит.

Поедут они в Италию, здоровье окрепнет. Сейчас в Москве Макс ждет приезда Сулера. Звонок. Отпирается дверь. В нее всовывается, словно сам входит, огромный арбуз. За арбузом — явление Сулера. Пока режут арбуз, собирают чай, он садится в угол дивана, засыпает быстро, крепко — чтобы так же быстро вскочить, развеселить Екатерину Павловну рассказом о театральных дуэтах и дуэлях. И возится с Максом, склонившись над его столярным верстаком. Показывая Екатерине Павловне, как репетирует Константин Сергеевич, не передразнивает его, не злорадствует, когда Немирович противоречит Станиславскому. Спорит со Станиславским-режиссером, захлебнувшимся от избытка фантазии, со Станиславским-актером, который осваивает в «Драме жизни» новую пластику, статуарные позы и жесты, предваряющие замедленные съемки кинематографа.

Режиссерский план Станиславского, предваряющий этот спектакль, так же не похож на его подробнейшие планы-партитуры к Чехову, как сама пьеса Гамсуна не похожа на реально-бытовую пьесу.

Автор предписывает театру единую мелодию речи, смену изысканных мизансцен, напоминающих о новой живописи-модерн: женщина-змея с длиннейшим шлейфом, одинокий мыслитель у морского берега, словно сам Станиславский на финском курорте. В тексте партитуры Станиславский делает наброски-силуэты: может быть, космоса-неба, может быть, ада.

Сулер выполняет требования. Он увлечен возможностью воплотить «мировую душу» в современном спектакле о гибельных страстях, о красном зареве над северным морем: в спектакле не алуштинская дача должна гореть, но огромная башня-маяк, не рукопись обычной книги, но некая Голубиная книга, которая могла бы объяснить все в мире и спасти мир.

В этой увлеченности Сулера оживают отблески польских книг, читанных им в Киеве, в Новоконстантинове, в Вильно. Сумрачные родовые поместья, башни замков-крепостей, где обитали бесстрашные и беспощадно жестокие персонажи трагедий и поэм Юлиуша Словацкого, Адама Мицкевича — родня гамсуновским потомкам викингов. Символизм как стиль, определяющий сегодняшние поиски живописи, музыки, театра, направляет поиски в «Драме жизни».

В работе с актерами не исчезает реальность персонажей, их профессий (писатель, инженер), их социального положения. Но в полете с Сацем над северным морем (уж как издевалась критика над «полосатыми декорациями» Егорова!) Сулер заражает актеров замыслом Станиславского-режиссера всех, в том числе Станиславского-актера, играющего главную роль.

Философ Карено для него — человек-маяк, средоточие света во тьме мира. Сулер соединяет время человеческое со временем вселенским, дом с венскими стульями — с пространством океана или космоса. У Станиславского в замысле, в чертежах, набросках обозначены мизансцены, у Сулера в блокнотах, в заметках — человеческое переживание и те же мизансцены, переведенные им в собственные лаконичные зарисовки.

Станиславский обращается к возможностям каждого актера, долженствующего раскрыть еще незнаемые резервы своей памяти, своих чувств. «Все в тебе» — должен внушить творец-режиссер каждому актеру, «все во мне» — должен откликнуться актер.

Такая цель, открытие-преображение театрального искусства увлекла Сулера, стала его «сверхзадачей» (термин появится гораздо позднее). Особенно увлекательна и особенно трудна работа над третьим актом спектакля. Авторское видение сцены лаконично: идет зимняя ярмарка, «лавки, палатки, ларьки», около них толпится местный люд, приезжие купцы, моряки, жители соседней Лапландии — лопари. Театр же воплощает сцену почти апокалипсическую. Чуму во время пира. Край охвачен эпидемией, в толпе падают люди, пораженные неведомым недугом. На сцену врываются вестники болезни, а на самой сцене — лишь отражение смерти. Станиславский и Сулер разворачивают многоцветное, грандиозное зрелище; на сцене двигаются, танцуют, перебрасываются мехами, яркими материями не люди — силуэты, цветные тени, возникающие на полотняных стенках палаток. Крутится колесо карусели; тени танцуют: крестьянки в причудливых чепцах, пары в шкурах, и падают в судорогах силуэты заболевших, их уносят силуэты-санитары. Многоцветное северное сияние переливается над ярмаркой смерти.

Музыка здесь необходима спектаклю. Сулер помнит все, что нашел композитор: «Сац выбрасывает всю середину оркестра и оставляет только края — он заставляет играть флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит неожиданно английский рожок и валторну…

Музыка, сначала спутанная, как образы бреда, когда неожиданно начинают вертеться карусели, переходит во взрыв дикой вакханалии диссонанса…

Эта дикая музыка удивительно тесно срастается со всем происходящим на сцене… с силуэтами каруселей и торговцев, подобно китайским теням, то замиравшим в жуткой неподвижности, то начинающим дико кривляться и вертеться… Трудно сказать, что здесь из чего рождалось…»

Сац осуществлял скрябинскую идею цветомузыки, идею театра-синтеза актерского решения центральных образов и народных сцен, единства пространства-плоскости, движения-неподвижности; сцена создавалась по законам музыки, которая объединяла всех и вся.

Станиславский понимал, как ему повезло с Сацем и Сулером. Не только ощутил возможность самостоятельной режиссуры Сулера, но готовил его к долгой театральной дороге.

Ольга Ивановна тоже служит в Художественном театре. Она — безукоризненный концертмейстер. Звуки пианино за сценой. Начало «Горя от ума». «То флейта слышится, то будто фортепьяно»… Константин Сергеевич — Фамусов «в образе», на цыпочках почти крадется, чтобы узнать, что же происходит у Софьи. И вдруг Фамусов наклоняется к Ольге Ивановне и шепчет ей: «Замечательный будет режиссер. — Кто? — Сулер!» И тут же, выйдя на сцену, вступает в диалог с Лизой…