Привлекают необычности, пьесы, которых не знают. Весной четырнадцатого года Станиславский, Сулер, студийцы читают пьесу «Калики перехожие». Древняя Русь. Тринадцатый век. Историческая трагедия. Автор Владимир Волькенштейн — литератор, великолепно знающий мировую драматургию, поэтому полезный литературный сотрудник Художественного театра и студии. Небольшая его книга «Станиславский» не вызвала возражений, на которые Константин Сергеевич был щедро безжалостен по отношению к своим биографам. К Ф. Ф. Комиссаржевскому, издавшему книгу «Творчество актера и теория Станиславского», к В. С. Смышляеву, изложившему свое понимание «системы» в книжке, вызвавшей резкое противодействие Станиславского. Книжка будет издана в Ижевске в 1921 году под названием «Теория обработки сценического зрелища». Выступая против такого искажения своей системы, Станиславский словно забыл, что именно Смышляев вызволил его и Москвина из-под ареста в качестве заложников в 1919 году, когда по соседству произошел страшный взрыв в здании, где был расположен Московский комитет партии большевиков. Смышляев, преподававший в Пролеткульте, немедленно позвонил в ЧК, потребовал освобождения заложников, что и было немедленно осуществлено.

Сидение под арестом осталось только в памяти Константина Сергеевича и Ивана Михайловича, которые потом рассказывали об этих часах, показавшихся им бесконечными. Арест продолжался меньше суток. Смышляев после этого уйдет от эгиды Станиславского, снова к нему вернется, будет вести новые записи о том, как тревожна жизнь в театре, все-таки оставаясь в нем.

Волькенштейн в своей книге больше портретист Станиславского, нежели теоретик. Он в общем-то, что называется, — «театральный человек». Ему идет слово «драматург», которым обозначается сотрудник литературной части в европейских театрах. Он должен знать драматургию прошлого, читать драматические опыты нынешнего, зная, что интересно для данного театра, для этого режиссера. Уметь сделать инсценировку прозы. Редкий завлит не поддается искусу — увидеть в театре свою пьесу. Часто пьесы получаются умозрительно-литературные, живому театру противопоказанные. «Калики перехожие» — такая сочиненная пьеса.

Задумана трагедия власти, сочетающая сюжет старинной романтической драмы и приемы современной мистико-философской драматургии. Может быть, она привлекла Станиславского отзвуками «Драмы жизни» или «Пера Гюнта», которого театр разгадывает в эти годы вместе с живописцем Рерихом и композитором Григом. Может быть, Станиславский и Сулер увлеклись возможными параллелями с видениями Мицкевича или Юлиуша Словацкого. Ведь его «Балладину» — сказку о двух сестрах, где старшая зарезала младшую, подобно Каину, убившему Авеля, — сыграют позднее студийцы.

Сейчас им предложены роли калик-странников, идущих в Иерусалим. Не противься судьбе — заповедь странников. И когда их «веселый атаман» Алексей поднимает меч против судьбы и людей, калики зарывают его в землю. Живым! И уходят своим иерусалимским путем.

Братоубийство, поединки, люди, одетые в шкуры или в тяжелейшие доспехи. Жуткие лица, какие-то угловатые черепа, словно из тех же ночных кошмаров, что породили трагедии-мистерии Леонида Андреева. И сколько занятий-репетиций провел Станиславский со студийцами, получившими роли Яволда, Всеволда, женщин-богатырш. Режиссерская партитура Станиславского читается как эпическая поэма. Пьеса губит спектакль, спектакль — пьесу. «Калики» на сцене — словно меч, покрытый ржавчиной, хотя заняты в спектакле Алексей Дикий и другие, равные ему по темпераменту.

Следующую пьесу студийцы выбирают сами. Пьесу-инсценировку рождественской сказки Диккенса «Сверчок у камина». В русском переводе «Сверчок на печи».

Борис Сушкевич принес в студию готовое «переложение для сцены», скромно обозначенное его инициалами «Б. М. С.». Споров не было — принять ли? В тексте кое-что сократили, уточнили. Определилась режиссура спектакля — Б. Сушкевич и Р. Болеславский.

Закономерно, что рецензии — отклики на спектакль — все внимание отдают исполнителям. А так как играют все на «пятерки» и критику хочется передать общее ощущение спектакля, то и получается: роль Сулержицкого в создании этого спектакля критикой, современной спектаклю, не отмечена.

Зрители, набившиеся в зал — комнату студии, попавшие на гастрольный спектакль в Петербурге, хранят программы. В них Сулера нет. А в учебниках по истории русского театра, в многотомниках 40–60-х годов спектакль есть, а Сулержицкий — словно отрицательный персонаж в этом спектакле.

«Толстовство», «непротивленчество» — определения, сопровождающие спектакль всю его долгую жизнь. Вначале просто определения современной критики. Как же в четырнадцатом году, в начале огромной войны не вспоминать самого Толстого-военного, литературных его миров и войн, учения о непролитии крови и отказничестве от солдатчины? Тем более критикам-друзьям театра и самим театрам с их родством искусству Толстого?

К толстовскому учению спектакль не сводился, но оно прорастало в спектакль как прорастает из одного зерна колос, несущий множество зерен. Со временем определение стало отрицанием. «Толстовство» с конца 20-х годов до девяностых — словно пункт в анкете, который предпочли бы не заполнять: — Ни в каких партиях не состоял, но был последователем учения Л. Толстого… Анкетная графа с упоминанием имени графа Толстого не менее опасна, нежели признание — «был эсером», в эпоху, когда лозунгом общества стало высказывание Горького: «Если враг не сдается…» В театре слово «толстовство» — укор, недостаток, который следует преодолевать. Как Вахтангов преодолел влияние Сулержицкого. Об этом писали очень одаренные ученики Станиславского — Сулера — Вахтангова. Со временем этикетка так приклеилась к спектаклю, что отсутствие ее в студенческом ли ответе на экзамене, в музейной экспозиции, в автореферате диссертации — обязательно замечалось. Могло вызвать реакцию Управления по делам искусства, газетную реплику; даже во времена хрущевской «оттепели». Слово «толстовство» можно было произносить только в контексте ленинских статей. То есть не просто с минусом, а с минусом в квадрате, даже в кубе.

В году четырнадцатом спектакль — истинный праздник мира, был равен призыву «не убий!». Потому и собирал полными любые залы. Превращал зрителей в паству, объединенную молитвой мира и восхищением своего участия в празднике мира.

В сказке, продолжающей для театра «Синюю птицу». Возникла такая же — философская сказка или философская система, изложенная в форме сказки. Диккенсовский «Сверчок» принадлежит середине ушедшего века, Англии — викторианскому государству, англиканству — религии. Здесь горят свечи, а не электрические лампочки, здесь жива народная вера в фей, в возможность молитвой преодолеть искушение и переродиться из бездушного богача — в богача все раздающего.

Сказку, переведенную в диалог, читают вслух в студии. Читает человек в бархатном жилете, в белом галстуке-банте, в просторном фраке. Похож на дедушку Крылова в среднем возрасте, на гостя в российском имении над волжским обрывом. В жизни Художественного театра его продолжат Пиквик — Грибков, Яншин — сэр Тизл.

Четыре года прошло с тех пор, как на сцену вышел чтец «Братьев Карамазовых». Господин, читающий профессорски, подчеркнуто бесстрастно о страстях неистовых, губящих, возрождающих, не завершенных ни в романе, ни на сцене.

Господин «Сверчка» — «антикарамазовский», всех примиряющий. Не только всех: — всё. Человека, сверчка, чайник, печь, то есть очаг, совсем не похожий на Емелину печку[10].

Студийцы слушают пьесу. Знают распределение ролей. Поэтому бояре и цыганки в перерыве между мхатовскими выходами на сцену держат томик Диккенса или свои, отпечатанные на «ремингтоне» роли. Может быть, читается не «Сверчок», а «Пиквик» или «Большие ожидания». Как перед «Властью тьмы» читается «Анна Каренина»: «Все в тебе». Весь Толстой в тебе. Или весь Диккенс: «Начал Чайник…»