Певец понял: труппа его не поддержит, но мириться с чиновничьим чванством и произволом не пожелал. Да, на придворной сцене нельзя служить только искусству и не служить императору… Однако как разрешить это противоречие? Только одним способом — противопоставить величию Короны величие дара Художника, достоинство Личности.
Два года в Мариинском театре и четыре сезона в мамонтовской труппе не прошли для Шаляпина даром. Теперь он не тот наивный восторженный юноша, поспешно заказавший визитные карточки «Солиста Императорского Мариинского театра». Он — Художник, природное обаяние сочетается в нем с приобретенным артистизмом, дарование — с опытом, юмор и непосредственность — с пониманием психологии человеческой натуры, доброжелательность — с осознанием своей творческой значимости. Он свободен в поступках, независим в оценках, умело входит в отношения с самыми разными людьми; соблюдая ранговые условности и оказываясь подчас в сложных житейских коллизиях, владеет ситуацией все-таки он, Шаляпин.
В императорском театре певца поняли и оценили не сразу, подчас ему приходилось балансировать на острие традиционных церемониальных приличий и ритуалов, и тут уж чиновникам предлагалось выбирать: считать ли поведение артиста «дерзкой выходкой», «наглым вызовом», предполагающим немедленные административные санкции, или смириться и лишь пожурить за неуместную «шутку гения». Но кто кому нужнее: Шаляпин императорскому театру или театр Шаляпину, кто от кого теперь больше зависит?
И в общественном мнении, и в сознании коллег, и в семье Шаляпин утверждал себя таким, каким хотел, чтобы его видели и принимали. Пусть публика — начиная с балкона и до царской ложи — критика, артисты, музыканты, чиновники решают, считаться с ним или не считаться. Конечно, Шаляпин высоко оценил возможности императорской сцены и готов принять на себя связанные с этим обязательства, но в определенных пределах: он знал и по собственному опыту, и по опыту других: в искусстве, в творчестве компромисс опасен!
Однако посмотрим на ситуацию и с другой, «официальной» стороны: сознавало ли Министерство императорского двора, артиста какого масштаба приглашало в Большой театр и какие обязательства, какую ответственность за его судьбу тем самым на себя принимало? Среди «высших лиц» это понимал, пожалуй, только один — Владимир Аркадьевич Теляковский. Сохранение Шаляпина на императорской сцене было для него делом личной и профессиональной чести. Он гордился своей миссией и справедливо видел в ее выполнении собственную значимость. Теляковский специально приехал из Москвы в Петербург на представление «Фауста» в Мариинском театре, принимал заслуженные приветствия и поздравления, комментируя их: «Вы нам сами отпустили (в 1896 году. — В. Д.) в Москву Шаляпина за ненадобностью, мы же вам за большой в нем надобностью отпускать будем представления на два-три не больше». Вот, мол, вам, министерским канцеляристам, петербургским снобам, шпилька — где ваша проницательность, чутье, художественный вкус?
Масла в огонь подливают критики. Зигфрид (Э. А. Старк) радуется и сокрушается одновременно:
«Восхищаясь голосом Шаляпина, наслаждаясь его великолепной игрой, приходится горько пожалеть, что в свое время у нас в Петербурге не сумели разглядеть этот великолепный талант и, поставив его в благоприятные условия для своего развития, привязать его к себе и сделать его впоследствии своей гордостью. Теперь мы обречены на редкое созерцание г. Шаляпина, да и то не всегда, в удачном репертуаре. Поневоле только остается завидовать Москве…»
И вот министр двора барон В. Б. Фредерикс приватно советуется с Теляковским: не перевести ли все же Шаляпина в Петербург, в Мариинский театр, ближе к императорской резиденции? В новый контракт, который Шаляпин подпишет в 1902 году, вносится специальный пункт: регулярные выступления артиста в Петербурге.
Для процветания отечественного театра В. А. Теляковский делал очень много. В 1900-х годах на императорскую оперную сцену вступают выдающиеся артисты: Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. Н. Збруева, А. П. Боначич. Изумительный художественный ансамбль складывался в спектаклях, оформленных К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. М. Васнецовым, В. А. Серовым и музыкально руководимых С. В. Рахманиновым. «Дай Бог, чтобы этот талантливый капельмейстер утвердился бы в театре, — записал Теляковский в своем дневнике 7 сентября 1904 года. — Это важное и интересное приобретение».
Среди мотивов, по которым композитор согласился на уговоры Теляковского и встал за пульт, было не только его намерение усовершенствовать дирижерскую технику, но и горячее желание работать вместе с Шаляпиным.
Рахманинов и Шаляпин встретились в пору, драматичную для композитора. Только что провалилась в Петербурге, в Дворянском собрании, Первая симфония. Рахманинов подавлен, он не мог сочинять, и именно в этот тяжелый момент руку помощи ему протянул Савва Иванович. «Что могло быть более желанным, чем приглашение Мамонтова? — вспоминал композитор. — Я чувствовал, что способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства. Мамонтов был рожден режиссером, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях, на художественной постановке. Он высказал себя в этой области настоящим мастером».
Дебют Рахманинова-дирижера в «Самсоне и Далиле» отметили «Русское слово», «Русские ведомости», «Московский листок». «Газеты все меня хвалят. Я мало верю», — писал Рахманинов в Петербург друзьям. За первыми спектаклями последовали «Русалка», «Кармен», «Рогнеда», «Аскольдова могила», «Майская ночь». Быстро освоив технические навыки управления оркестром, Рахманинов теперь и сам оценивал себя иначе. «Дирижерский рубикон я перешел, — сообщал он в письме, — и мне теперь нужно только безусловное внимание и подчинение себе оркестра, чего я как второй дирижер никогда от них не дождусь». Последнее обстоятельство вскоре и обусловило переход Рахманинова в Большой театр.
В Частной опере Рахманинов познакомился с интереснейшими людьми, с которыми он, в силу замкнутого образа жизни, мог и не встретиться: с художниками Коровиным, Врубелем, Серовым, с прекрасными артистами — Н. И. Забелой-Врубель, Е. И. Цветковой.
«Предлагая мне место дирижера в своей опере, — вспоминал много лет спустя Сергей Васильевич, — Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Федор Шаляпин. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие роли, которыми он завоевал мир. В эти дни возникла моя дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим человеком и по сей день».
Шаляпин и Рахманинов часто выступали вместе в симфонических и камерных концертах, в оперных спектаклях. Композитор посвятил певцу свои романсы «Судьба», «В душе у каждого из нас…», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Оброчник». Однажды Рахманинов слушал в исполнении Шаляпина «Судьбу» и был потрясен: схватился за голову, воскликнул: «Неужели это я написал?!»
В первые же дни нового сезона в оркестровых репетициях Сергея Васильевича Рахманинова Шаляпин сразу ощутил иную творческую атмосферу. Они были ровесниками и сразу почувствовали взаимное расположение.
«Рахманинов был в то же время одним из немногих чудесных дирижеров, которых я в жизни встречал, — писал Шаляпин. — С Рахманиновым за дирижерским пультом певец мог быть совершенно спокоен. Дух произведения будет проявлен им с тонким совершенством, а если нужно задержание или пауза, то будет это тоже в йоту… Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то приходится говорить: „Не я пою, а мы поем“».
Дружба была искренней и взаимной, сохранилась до последних дней жизни Шаляпина: Рахманинов пережил его на пять лет. Оба чрезвычайно ценили природный музыкальный гений друг друга, мастерство, высочайший художественный вкус. В начале 1900-х годов пути Шаляпина и Рахманинова пересекались, они часто выступали в концертных программах пианиста и дирижера Александра Ильича Зилоти.