Уместность или неуместность того или иного аккорда стала определяться не только его структурой и внутренней согласованностью, но и позицией аккорда в развертывании музыкальной фразы, его функцией в этом развертывании, а стало быть, тем, какие аккорды прозвучали перед ним и какие должны прозвучать после него. В словарь музыкантов вошли слова «тяготение», «напряжение», «разрешение».

Постепенно стали формироваться некие стереотипные последовательности аккордов с законченной логикой движения — «каденцы», «кадансы», «каденции» (от лат. cadere ‘падать’). Гармония теперь была возможна, жила, звучала и без мелодий. Зато мелодии уже не существовали в чистом виде — они воспринимались как пробежки по шпалам той или иной беззвучной каденции, как раздробление ее основных и вставленных в нее промежуточных, проходящих аккордов. В ушах слушателя теперь всё время мелодию сопровождает хотя бы мысленный аккомпанемент. Старую идею о том, что гармония вырастает из одновременного пения мелодий, Рамо совершенно перевернул: «Мелодия возникает из гармонии», — написал он в своем «Трактате» 1722 г. (цит. по: Schenk 1926: 103).

Функциональный подход резко изменил всю группировку аккордов по сравнению с привычной, основанной только на их внутренней структуре. Скажем, мажорные трезвучия, построенные на любой ступени, имеют одинаковую структуру, но функции их различны. Зато разные по структуре аккорды (трезвучие, кварт-секстаккорд, терцаккорд), построенные к тому же на разных ступенях — разных генерал-басах, оказываются функционально близкими, почти идентичными. Дело в том, что, перемещая тот или иной звук трезвучия на октаву, мы не изменим набор, подобранность звуков друг к другу и их отношение к ступеням звукоряда, то есть не изменим функциональные возможности этого аккорда. А вот его структура и место баса совершенно изменятся. Такие перестройки трезвучий получили название «обращений».

Всё это внесло в беспорядочную толпу аккордов, классифицированных прежде сугубо формально, некое единообразие, солидаризацию по ролям, мощную всеобщую связь, организованность. Так возникла система функциональной гармонии, основанная на признании функциональных различий между разными ступенями звукоряда, то есть на признании их неравноценности для размещения мелодии и для развертывания полифонической музыкальной ткани.

Это позволило Йозефу Гайдну («отцу симфонии» и великому мастеру квартетов) совершенно изменить оркестровку. Квартет — это и состав ансамбля, и произведение, написанное для него. В таком ансамбле для каждого звука аккорда, как для каждого голоса в хоре, предназначен особый инструмент — от самых высоких до самых низких. Скажем, в струнном смычковом квартете — скрипка, альт, виолончель и контрабас (как в хоре — сопрано, альты, тенора и басы).

На деле Гайдн не был отцом симфоний — они сочинялись задолго до него. Но он был отцом современного симфонического оркестра и современной оркестровки. При старой оркестровке клавишный инструмент или орган заполнял аккордами звуковое пространство. Так образовывался «скелет», на который накладывались мелодические линии скудного оркестра тех времен. Это та техника оркестровки, которую называли basso continuo — ‘непрерывный бас’. Она соответствовала гармонической системе генерал-баса. В произведениях Гайдна эта техника сходит на нет. Взамен приходит полнозвучное использование возникающего большого симфонического оркестра.

Йозеф Гайдн — австрийский композитор и капельмейстер, отец современного симфонического оркестра, мастер функциональной гармонии

Гайдн сначала отработал новую гармонию на квартетах, где каждый инструмент вел свою линию, а вместе они создавали ходы аккордов. Симфонический оркестр постепенно складывается у Гайдна из нескольких квартетов. Такой сложившийся из квартетов оркестр Гайдна — это основа современных симфонических оркестров. Квартет струнных смычковых (скрипки — первая и вторая, альты, виолончель, контрабас) издает нежные и пронзительно мелодичные звучания. Обычно им отдана львиная доля всех мелодий. Первых скрипок обычно от двух до десяти, столько же вторых, от двух до четырех виолончелей и т. д. Квартет деревянных духовых (флейты, рожки, гобой и фагот) дает звучания более тусклые и матовые. Он дублирует струнные или занят в аккомпанементе. Позже вместо рожков были введены кларнеты. Квартет медных духовых (трубы, валторны, тромбоны, иногда туба) применяется для энергичных звонких восклицаний — истинно трубных, фанфарных, для усиления ритмического рисунка. Добавочно звучат струнные щипковые и струнные ударные (арфа, фортепьяно) — для дробного заполнения музыкальной ткани. Наконец, перепончатые и медные ударные (литавры, барабаны, тарелки, колокола) служат для отбивания такта и мощной поддержки в нужных местах глухим гулом. Череду аккордов и всю гармонию создает весь оркестр, каждый инструмент вносит в созвучие свою ноту, и оркестр звучит, как один огромный инструмент.

Фагот, контр-фагот и сордун

Был, правда, случай, когда Гайдн по сути вернулся к некоторым основам прежней гармонии. Тридцать лет Гайдн прослужил капельмейстером придворного оркестра венгерского магната князя Эстергази. Когда князь надолго задержал своим музыкантам отпуск, они попросили своего капельмейстера дать князю понять, что они устали. Гайдн сочинил симфонию, которая и была исполнена. Во время исполнения вдруг группа музыкантов встала, погасила свечи на своих пюпитрах, закрыла ноты и тихо ушла со сцены. Оркестр продолжал играть в меньшем составе. Затем тот же трюк проделала еще одна группа. Симфония не прерывалась — она и была сочинена для всё уменьшающегося состава. Прощание с публикой проделывали всё новые группы музыкантов. Наконец, на полутемной сцене остались только две скрипки, игравшие мелодию. Они и закончили симфонию, после чего тихо удалились. Намек был понят, и отпуск подписан. Разумеется, чем меньше был состав оркестра, тем меньше возможностей для функциональной гармонии. То есть пришлось на прощанье возродить «свободный склад» Баха. «Прощальная» симфония Гайдна была не только прощанием музыкантов с публикой, но и прощаньем композитора с прежней гармонией.

(Мне «Прощальная» симфония Гайдна запала в душу потому, что в детстве, будучи лет 12, я участвовал в ее концертном исполнении, помнится, имитируя на рояле партию арфы — арфистка почему-то не могла прибыть на концерт. Я тогда тоже задул свечу на своем пюпитре, тихо закрыл крышку рояля и на цыпочках удалился за кулисы.)

Преобразования, внесенные функциональной гармонией, также освободили мелодию от скованности, от привязки к нескольким ступеням церковных ладов, от топтания вокруг них (в теории музыки это называется олиготоника — от греч. олигой ‘немногие’). Уже ученик Гайдна Моцарт сочиняет мелодии, перепрыгивающие через ступеньку-две или больше, пробегающие по трезвучиям, широкими зигзагами — вспомним ту же арию Фигаро (это называется хазмотоника — от греч. хазмос ‘раскрытый’, ‘раздвинутый’). Всё это в теории подготовил Рамо.

Вольтер, любивший ясность мышления, выступил в поддержку Рамо. А вот второму властителю дум эпохи — Жан-Жаку Руссо — не понравились выкладки о доминантах и субдоминантах: он увидел в этом насилие над природой, над естеством. Но ведь Рамо не изобрел все эти отношения. Он открыл их в музыке своих современников, вытащил на первый план, объяснил, обосновал, утвердил. В психике поколения всё было готово для такой музыки. Основатели Венской классической школы XVIII века Гайдн и Моцарт развивали эту гармонию как единственно возможную. Не случайно третий корифей Венской классической школы Бетховен в начале XIX века признался своему нотному издателю, что обычно сам он не ощущает новаторства своих произведений — он узнает об этом от критиков. Более того, императивы новой гармонии поначалу не были в тягость, не давили, а вся система воспринималась избавлением от старых догм, снятием оков, высвобождением творческих потенций.