Даже в строении некоторых инструментов популярной музыки отразилась функциональная гармония. Так, в XIX веке гармонь и баян вошли в состав русских народных инструментов. Но ведь они отнюдь не рассчитаны на фольклорные лады. Само расположение кнопок («ладов») под пальцами левой руки приноровлено к требованиям функциональной гармонии. И нижние тоны (басы), идущие по вертикали, и примыкающие к ним кнопки с аккордами — в следующих рядах кнопок (мажорное трезвучие, минорное трезвучие, септаккорд) соседят в каждом ряду не по принципу гаммы (с интервалом в полтона — тон), а по отношениям: субдоминанта — тоника — доминанта (с интервалом в кварту). Это чтобы не приходилось слишком далеко перебрасывать пальцы при аккомпанементе, исполняемом по правилам функциональной гармонии. По этой причине тому, кто приучен играть на рояле (там клавиши расположены по гамме), так трудно перейти на баян или аккордеон.
Расположение кнопок левой руки баяна повторено у аккордеона (тогда как правая сторона у него повторяет клавиатуру рояля). В баяне и аккордеоне подчиненность музыки строжайшим структурным отношениям функциональной гармонии доведена до предела — у них ведь и нет других аккордов, кроме предусмотренных основными схемами функциональной гармонии.
Эта плетенка стандартных аккордов под левой рукой воплощает в себе жесткий схематизм, вызревавший в функциональной гармонии новые шаблоны, новые оковы. Такой окостеневшей оказывалась функциональная гармония в тенденции, в пределе. В абсолюте.
Гармонь: под правой рукой кнопки для мелодии, под левой — кнопки для аккомпанемента
Баян: по правой рукой кнопки для мелодии, выше — переключатель регистров мелодии, под левой рукой — кнопки для аккордов аккомпанемента
Аккордеон: под правой рукой — клавиатура как у рояля, выше — переключатели регистров, под левой рукой кнопки для аккордов аккомпанемента, как у баяна
15. Гармония романтиков
Конечно, в музыке XIX века этот абсолют был лишь опасностью, а не неизбежностью. Вся история музыки XIX века была постоянной борьбой с этой угрозой, постоянным преодолением ее. Физик Герман Гельмгольц в 1863 г. опубликовал свою работу «Учение о восприятии звуков как физическая основа для теории музыки». Он выводил причины гармонии из характера колебаний, рождающих звук, объяснял диссонансы — несовпадением звуковых колебаний, интерференцией волн, наличием биений, неприятных для уха. Этим же объяснял и отличие минора от мажора. Исходя из этого, немецкий музыковед Гуго Риман полагал, что функциональная гармония не изобретена, а открыта, что в ней и заключена подлинная и единственная природа музыки (Riemann 1900). В связи с этим он считал, что вся предшествующая музыка была лишь путем к этому открытию, его подготовкой, и утратила ныне реальное значение. Всё развитие музыки в XIX веке было если не прямым опровержением его концепции, то движением в эту сторону.
Немецкий физик XIX века Герман Гельмгольц, разрабатывавший законы физики как базу для теории музыки
Гуго Риман — немецкий музыковед XIX века, разработчик и апологет функциональной гармонии
С точки зрения функциональной гармонии классическая музыка Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена была идеалом, а в дальнейшем начались искажение и порча музыки. Лев Толстой явно придерживался этого мнения, когда отвергал позднего Бетховена. Поясняя свою позицию, он излагал такой эпизод (он очень красочный, и я позволю себе привести пространную цитату — все его впечатления и рассуждения, связанные с этим эпизодом):
«На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus 101 сонату Бетховена.
Считаю нужным заметить для тех, которые отнесли бы мое суждение об этой сонате Бетховена к непониманию ее, что всё то, что понимают другие в этой сонате и других вещах последнего периода Бетховена, я, будучи очень восприимчив к музыке, понимал точно так же, как и они. Я долгое время настраивал себя так, что любовался этими бесформенными импровизациями, которые составляют содержание сочинений бетховенского последнего периода, но стоило мне только серьезно отнестись к делу искусства, сравнив получаемое впечатление от произведений последнего периода Бетховена с тем приятным, ясным и сильным музыкальным впечатлением, как, например, то, которое получается от мелодий Баха (его арии), Гайдна, Моцарта, Шопена — там, где их мелодии не загромождены усложнениями и украшениями, и того же Бетховена первого периода, а главное — с впечатлением, получаемым от народной песни — итальянской, норвежской, русской, от венгерского чардаша и т. п. простых, ясных и сильных вещей, и тотчас же уничтожилось искусственно вызываемое мною, некоторое неясное и почти болезненное раздражение от произведений последнего периода Бетховена.
По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.
А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» (Толстой 1964: 175—176).
Русский писатель Лев Толстой, критик классической музыки и проповедник безыскусной народной музыки
Народная песня, конечно, безыскуснее (в ней всё-таки меньше искусства!) и действует прямее на эмоции, особенно, если сопряжена с изъявлениями личной преданности и симпатии к барину. Лев Толстой, с лукавой откровенностью заговоривший о том, о чем многие не решались и подумать, отчетливо и утрированно до парадоксальности выразил ощущение значительной части общества, воспитанной на старых музыкальных вкусах. Пожалуй, лишь в преклонении перед народной музыкой тут просвечивало воздействие романтизма. Между тем, именно романтизм охватил Бетховена в его зрелые годы и, пройдя бурей по всему XIX веку, трансформировал функциональную гармонию.
В 1832 г. Ф. Ж. Фети ввел понятие «тональности». Тональности выдерживались и задолго до Фети, он лишь сформулировал понятие. Под ним он понимал единство гармонии и мелодики, группирующихся вокруг некоторых центров звучания. Если такой центр (доминанта) помещается на некой ноте, то другие функциональные звуки размещаются на определенных расстояниях от него. Но стоит центр сместить на полтона, тон или больше — и с ним сместятся в ту же сторону и на такое же расстояние все остальные функциональные точки гармонии. Такое смещение означает смену тональности и называется модуляцией. Смена тональности бывает необходима, когда произведение, написанное для одного голоса или инструмента, нужно транспонировать для голоса или инструмента другого диапазона. Но модуляцию можно осуществить и во время исполнения на одном инструменте или, скажем, оркестром — для художественного эффекта.