20. Мастер и молоток
В развитии серьёзной музыки также есть опасность удариться в крайность. Испытывая новые приемы в серьезной музыке, композиторы рискуют переоценить присущий этому жанру уклон от массовости; они могут возвести элитарность в принцип и, совершенно оторвавшись от запросов публики, превратить свое творчество в «музыку для музыкантов» (лозунг джазового стиля бибоп). Тогда поиски нового утрачивают живость и содержательность, превращаются в пустые формалистические изыски, в фокусничество, в изобретательство новых средств ради самого изобретательства, ради самой новизны, ради самих средств. Музыка лишается души — инструмент остается, но исчезает творец. В 1955 г. французский композитор Пьер Булез написал камерную сюиту (для меццо-сопрано, вибрафона, гитары и ударных) под примечательным названием: «Молоток без мастера».
Известный американский дирижер первой половины XX века Леопольд Стоковский, глядя в будущее, не боялся разрушения тональности
С Леопольдом Стоковским, высказывания которого о музыке будущего я цитировал ранее, совершенно не согласен другой американский дирижер — Леонард Бернстайн (1978: 57). Он считает разрушение тональности гибелью для музыки.
«…я признаюсь, — пишет он в 1966 г., — по собственной воле, хотя и без радости, что в данный момент, да простит мне бог, я нахожу гораздо больше удовольствия, когда слежу за музыкальными приключениями Саймона и Гарфункеля…, чем в большей части того, что пишется теперь всей общиной композиторов-«авангардистов»… Поп-музыка представляется единственной областью, где всё полно жизни, где царит веселье изобретательства, где легко дышится. Всё остальное вдруг кажется устаревшим: электронная музыка, сериализм, алеаторика… — всё это уже приобрело затхлый запах академизма. Кажется, что даже джаз пришел к мучительной остановке».
Именно этим Бернстайн объясняет предпочтение музыке прошлых времен у публики.
«Уже пятьдесят лет слушатели проявляют интерес прежде всего к музыке прошлого… Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан. Можете ли вы вспомнить подобный пятидесятилетний период после эпохи Ренессанса, когда имела место такая же ситуация? Я не могу. И если это правда, то она означает драматические качественные изменения в нашем музыкальном обществе, а именно: мы впервые живем музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для XX века, — оно никогда не возникало прежде» (Бернстайн 1978: 56).
Леонард Бернстайн, американский дирижер и композитор, считал, что без тональности музыки нет и разрушение тональности гибельно.
Бернстайн делает оговорку:
«Я могу допустить, что когда-нибудь будет существовать музыка, напрочь оторванная от тональности. Я не слышу у себя в голове этой музыки, но готов представить себе такую возможность. Но это «когда-нибудь» наступит тогда, когда произойдут фундаменальные изменения в наших физических законах, быть может, тогда, когда человек оторвется от этой планеты» (Там же, 60).
В лучших произведениях Стравинского, Шёнберга и Веберна он улавливает всё-таки тональный подтекст, какие-то призраки тональности. «И мы вернемся к ней. В этом смысл нашего переходного периода, нашего кризиса. Однако мы вернемся к тональности по-новому, обновленные катарсисом наших страданий» (Там же, 60).
Противопоставление мнений двух выдающихся дирижеров, как бы их полемический диалог, обозначило проблему авангарда, академизма и музыки будущего. Пафос Бернстайна очень заразителен, но объективности ради нужно упомянуть, что в первой половине XX века, о которой он судил, творили такие любимые публикой композиторы как Шостакович, Прокофьев, Хачатурян и Бриттен. А музыка авангардистов, которую он так решительно отвергал, нашла неожиданный отклик в поп-музыке (то ли продолжение, то ли основу).
Представленный здесь обзор показывает, что джаз, блюз и рок — это в основе не антимузыка, а разновидности музыкального языка, формы музыки, которые вполне вписываются в общее музыкальное развитие европейской цивилизации и культуры. Что каждая из этих форм опирается на традиционные формы музыки, частично возрождает какие-то традиции, развивая некие их неожиданные аспекты, обновляя и освежая музыкальный язык. Это не обязательно деградация, возвращение к примитиву. Музыкальные формы, как и вообще формы культуры, редко уходят насовсем. Они возрождаются через века, преобразованные и перешедшие в новые формы, обогащая мировую культуру.
Чтобы оценить жизненность и будущность новых форм, нужно попытаться уловить их связь с социальной психологией современников, особенно — с мышлением и чувствованиями молодого поколения, а для этого надо бы испытать эти новые музыкальные формы в широкой аудитории.
Гораздо большей свободой всегда обладала и сейчас обладает популярная музыка — песни народных бардов, танцевальные и развлекательные программы для простонародья, музыкальное оформление кинофильмов, непритязательное музицирование любителей. Здесь экспериментальный цех. Здесь раньше и откровеннее находит путь в музыку социальная психология эпохи. Здесь наряду с заведомым браком и побрякушками-однодневками куются рамки для будущих гармоний.
Это здесь молодой Брамс, играя в венских садах и ресторанах, готовил то, чему Шуман посвятил приветственную статью «Новые пути».
Это здесь самоучка Шёнберг набирался новых музыкальных идей, подвизаясь в кабаре, перед тем как взойти на кафедру композиции Венской музыкальной академии. Это здесь «Битлз» подслушали звон «Серебряного молотка Максвелла» и, вопреки черному юмору текста этой озорной песенки, уловили в серебряном звоне необходимую для новой гармонии свежесть и бодрость. Четыре ливерпульских парня сумели соединить силу народного творчества и изощренность современного мастерства. Когда слушаешь эту и другие их песни, полюбившиеся молодежи всех стран, возникает надежда, что мастер не выронит из рук свой серебряный молоток. А если поперек дороги новой гармонии встанет нудный блюститель старых гармонических добродетелей, замшелый ревнитель музыкального православия, готовый осудить и запретить всё новое, то
Что мастер без молотка, что молоток без мастера — всё жалкое зрелище. Но ведь и молоток в руках мастера, — это не стоит забывать, — вовсе не обязательно должен понравиться каждому встречному. А вы готовы признать музыку будущего в этом серебряном звуке? Да и нужна ли вам, лично вам, музыка будущего? А если не нужна, — и это не такая вещь, которой надобно стесняться, — то готовы ли вы допустить, что кому-то она все же нужна и для кого-то хороша, и что этот кто-то не хуже вас, не грубее вас, а всего лишь моложе?..
Послесловие
Со времени написания представленного здесь текста прошло более трех десятилетий. Современный читатель, возможно, заметит склонность автора объяснять явления искусства, в частности музыки, социальными условиями эпохи. Эта склонность покажется читателю несколько наивной и сугубо марксистской, явно навеянной условиями тогдашней эпохи и среды. Это и верно и неверно. Я, безусловно, воспитывался в советской научной школе и осваивал советскую методику анализа исторических явлений. Эти навыки и сейчас у меня не исчезли.