Екатеринослав, по преимуществу помещичий город, как раз был занят губернским съездом, мы ударили по этим помещикам, опять же по монастырям, но, несмотря на всю доходность, уже чувствовалось, что работа эта нам надоела. По телеграфному предложению из редакции мы заняли вдвоем должность заведующих московским отделением, которое и приняли от некоего Жемайло. Отделение имело квартиру в 4 комнаты в бельэтаже на Петровке. Москва была основательно очищена, но все же подписка понемножку шла, уже без всякой с нашей стороны инициативы. Мы слонялись от скуки по Москве, каждый день ели расстегаи у Тестова. В Москве жила старшая сестра Елена. Как-то я ее вместе с зятем потащил в «Аполло», где и напоил до зеленого змия. Наконец в середине августа запросились домой. Нам прислали на смену какого-то мрачного типа с артельщиком; мы сдали редакцию и уехали в Павловск, где застали еще расцвет сезона.

В сезон 1908/09 года я начал работать в «Ежегоднике императорских театров», где составлял статистику балетных спектаклей и числа участий артистов, ибо каждый спектакль отмечал даже все замены. Черновики эти я сдавал в репертуарную часть дирекции, получал свои построчные и все рассчитывал словчиться на абонемент хорошего кресла, но из этого ничего не вышло и я так и был 2 года подряд 149-м кандидатом на одно из могущих освободиться кресел 2-го или 3-го ряда.

Эти два сезона, совершенно свободный, нигде не служа, я проживал заработанное и выигранное, впрочем, работая уже в двух газетах да «Ежегоднике»; эти два сезона были едва ли не лучшие в моей жизни. Благодаря хорошему знакомству с заведующим кассами H. М. Шишко я бывал в Мариинском, да и других казенных театрах, ежедневно. Прослушал весь репертуар Ф. И. Шаляпина, этого бесподобного актера и певца. Его въезд во Псков, по картине Виктора Васнецова, где лошадь его упиралась вперед ногами около самой суфлерской будки, был замечательной картиной. «Бориса Годунова» я слушал более 10 раз в этот сезон и изумлялся: до какой степени выработанный уже художественный образ оставался во всех мельчайших деталях роли незыблем у этого артиста.

В гриме уже не могло быть ни одного лишнего седого волоса. Мельчайшие жесты, как, например, обтирание шеи шелковым платком при появлении вестника из Углича, были абсолютно одинаковы.

Впрочем, в отличие от прежней «свободной драмы», опера и балет, будучи связаны каждым тактом музыки, являются и статически и динамически особыми видами сценического искусства, как бы скованного и рассчитанного во времени и пространстве почти непроизвольно от исполнителя. Если бывают варианты, то настолько незначительные, что, по существу, влияния на ход действия не имеют. Конечно, Онегин может войти в правую или левую дверь, может опускаться или не опускаться на одно колено перед Татьяной, но он не может войти ни секундой раньше, ни секундой позже, потому что «музыка не ждет».

По той же причине и балерина не может ни секундой раньше, ни секундой позже начать или кончить свою вариацию, а кордебалет — своих подчас весьма сложных манипуляций.

В старые годы в любой русской опере хор заламывал набекрень шапки и вся его «игра» заключалась в поочередном поднимании то одной, то другой руки с физиономиями при этом, ничего не выражающими. С появлением таких артистов, как Шаляпин, подобное явление стало недопустимым анахронизмом. Начало «сдвига» в русском сценическом искусстве положила, несомненно, Москва в лице Художественного театра и оперы Саввы Мамонтова, а балет в Петербурге — в лице одного лишь Фокина. И вот такие закостенелые в своих формах виды, как опера и балет, не выходя из трафарета музыкальной сетки, вдруг сделались осмысленными и реально жизненными.

Этот «сдвиг» поставил условнейшие из сценических представлений — оперу и балет на ту высоту художественной целости восприятия, с которой все дальнейшие попытки и ухищрения могли лишь «стянуть за волосы» искусство снова вниз, хотя бы и по другую сторону вершины. И все до единой подобные попытки, по моему глубокому убеждению, только этого и достигали, невероятно уродуя самые высокие художественные образцы.

Особенно широко это проявилось в первые годы так называемой русской революции, которая в противоположность с основным понятием этого слова, как переворота, взрыва, продолжается у нас, по выражению Троцкого, «перманентно» 15 лет. Но Троцкий исчез «в сиянии голубого дня», а Высший революционный трибунал и Военно-революционный совет остались, а главное, остались Главлит, Обллит и Гублит, МУЗО, ИЗО и прочие гнойные болячки на теле русского искусства, и их деятельность подлежала бы детальному разбору, но это невозможно, не столько по соображениям политическим, сколько потому, что придумать что-либо более сумбурное и бессмысленное, чем эти учреждения, невозможно. Мне довелось лично иметь дело и с МУЗО, и с Гублитом. Начать с того, что там сидели люди, абсолютно не имеющие ничего общего с целью своей работы. Это были полуграмотные парикмахеры и монтеры. Попадались, впрочем, и грамотные, но какие… Мне рассказывал покойный П. П. Гнедич, опытнейший драматург, написавший свыше 40 пьес, как он в 1915 году, во время войны, принес свою последнюю и замечательную по структуре и типажу пьесу «Северная Семирамида» в цензуру Главного управления печати. Цензор Д. И. Толстой, лично хорошо знавший Гнедича, через неделю вызвал его и со словами: «Да что Вы, батюшка Петр Петрович, аль к старости съехали с точки — забирайте свою рукопись да спрячьте подальше. Такая свободомыслящая пьеса не может никогда увидеть ни казенных, ни частных подмосток». Гнедич ушел, а через 3 года, в 1918 году, после официального чтения ее труппе Александрийского театра, представил ее в Гублит. Там некий товарищ Преображенский заявил ему: «Вы, наверное, товарищ Гнедич, спятили, давая нам такую галиматью, это нужно было 10 лет назад ставить!..»

Так и погибла одна из лучших, строго исторических пьес этого прекрасного знатока и писателя, а бездарные переделки, перекройки и «выдавленные грудно-брюшной преградой» оригиналы Щеголевых, Треплевых, Треневых, Сейфуллиных и прочих заполонили русскую драму, недаром называвшую свой высший орган Комитетом художественной бедноты.

Революционный клич «переоценка ценностей» породил такие уродливые вывихи, которые могла сделать только петровская «дыба». Искусство было сначала раздето догола, потом высечено кнутом и, окровавленное, выброшено на сцену. Тому, что мне довелось увидеть в революционном русском театре, я посвящу последнюю главу, а теперь вернусь к тому последнему семилетию, когда русское сценическое искусство действительно стояло на вершине Гималаев и осветило своим «полярным сиянием» всю Европу и Америку.

В посту 1908 года учинили антрепризу «А. Р. Больм, P. Р. Больм и Д. И. Лешков», и я с самого начала поста поехал «передовым» в Ригу, взяв с собой в последний раз квитанционные книжки «Японской войны», а также образцы «романовского паркета из развернутого дерева»[117], о коем речь будет впереди.

Мы внесли в дело всего лишь по 250 рублей — и повезли труппу во главе с Анной Павловой на 3 спектакля. Я остановился в очень скромном отеле против Виндавского вокзала, снял на 5 дней Большой городской Немецкий театр вместимостью с наш Александринский. За помещение взяли по 350 рублей в вечер, вместе с оркестром в 42 человека хорошо обученных и опытных музыкантов, с которыми Р. Больму не пришлось много возиться. Далее я расклеил по всему городу плакаты с портретами А. Павловой в пояс, в натуральную величину, и мозаики портретов всей труппы — 26 человек, вошел в альянс с театральной кассой по поводу предварительной продажи билетов и почил на своей подписке и паркете, заказы на который получил от нескольких банков и контор. Подписка шла ни шатко ни валко, но все же давала мне возможность хорошо жить. Столовался я или, вернее, опивался чудным пивом в студенческом «корпорантском» кабачке под отелем «Рим» против театра. Там был русский стол и очень неплохо кормили, а я наблюдал не лишенную оригинальности «программу питей» израненных в мензурах[118] молодых людей с трехцветными лентами и миниатюрными фуражками. Среди них оказался Р. Зеберг, мой зимний абонент по ложе, и он 3 дня «угощал» меня Ригой, в которой при моем знании немецкого языка было вовсе не легко, ибо все надписи на трамваях, названия улиц и даже официальные переговоры на почте — лишь на немецком языке. Когда учился Зеберг — для меня непонятно, ибо всю зиму он сидел в балете, а летом, кажется, нигде занятий нет. В самом начале 4-й недели поста я получил телеграмму, что труппа едет, и утром был на вокзале с букетом любимых А. П. белых роз. Эта женщина ухитрилась при выходе из купе забрать мои цветы и корзиночку с бутербродами, а маленький саквояж со всеми своими бриллиантами и золотом оставила. Спохватилась она лишь 2 часа спустя в отеле «Сосьете», где все остановились. Я моментально вскочил на извозчика, через 10 минут был у начальника станции и жандармского полковника. Были выстроены все 130 носильщиков артели и 18 досмотрщиков вагонов, и саквояж, конечно, нашелся. Он был с секретным замком, и все оказалось цело. Меня за это поцеловали, подарили золотой браслет цепью и милостиво со мной и бутылкой коньяку изволили завтракать.