Когда кто-то, здраво взвесив обстоятельства, вполне дельно заявил, что «подлинное искусство — аполитично», то надо было слышать, какой поднялся волчий вой и улюлюканье! Аполитичного искусства нам не надо… А кому это «нам»? Это безграмотному зверью, которое расстреливало в Петропавловской крепости тысячи ни в чем не повинных людей и топило целые баржи с «классовым врагом» в виде голодных попов и бывших интеллигентов. Конечно, этому зверью не надо было никакого искусства, а вполне достаточно было фальшивой гармошки и Демьяновых стихов. Разве им мог быть понятен «Китеж» Римского-Корсакова, пейзаж Куинджи или тонкий «Эрос» Фокина — Чайковского. Это аксиома, не подлежавшая сомнению, а наши несчастные театры надувались, как крыловская лягушка, и силились дать культурную пищу влезшему в них (благо — даром) «новому зрителю». Этот «новый зритель», по выражению К. А. Скальковского, смотрел на гениальнейшие образцы, как «корова на проходящий мимо курьерский поезд». Весь 1919 да и 1920 годы были тяжелым периодом «метания бисера перед свиньями». Новых оригинальных произведений ни в драматургии, ни в музыке, ни в хореографии не появлялось, да и не могло появиться, ибо всякое культурное проявление всегда требовало соответствующей окружающей обстановки. Как-то в театре в антракте мне довелось немного говорить с А. К. Глазуновым. На мой вопрос, есть ли у него что-нибудь новое, он грустно ответил: «Нет, вот уже 2 года как ничего… Да разве теперь можно что-нибудь „творить“?»

В конце 1920 года Л. С. Леонтьев и А. Н. Бенуа попытались поставить «Петрушку» Игоря Стравинского. В сущности, это была рабская копия фокинской парижской постановки, чего, впрочем, Леонтьев и не скрывал, но и это уже было действительным геройством. Разучить с голодной труппой при 4-х градусах тепла такую сложную постановку было очень нелегко. Даже оркестру (увы, уже не прежнему) казалась чересчур новой такая смелая композиция, тем не менее 20 ноября премьера состоялась. Само собой, что ¾театра не поняло, да и не могло оценить этого тонкого художественного примитива. Страдания мятущегося по стенкам Петрушки вызывали идиотский смех, а больше всего нравился балаганный дед, ловящий удочкой полуштофы. Музыка зрителям явно мешала, но нравился барабан в чистых переменах.

Новоявленный «на безрыбье» балетмейстер Федор Лопухов все же не мог успокоиться успехом, хотя бы у сотни зрителей, «Петрушки» и принялся «кропать» еще менее популярный и непосильный сюжет — «Жар-птицу» того же Стравинского. Лопухов целый год не стригся, отпустил себе длинные волосы, носился с туго набитым портфелем — партитурой и какими-то руководствами по быту древних славян, рисунками и чертежами придуманных им кунштюков вроде катания на роликах балерины вокруг дерева и появления на авансцене из суфлерской будки черных и белых рыцарей (что уже использовано Лосским в «Салтане»), и, в общем, в следующем 1921 году появилось весьма скучное и нудное зрелище, продолжающееся без перерыва 1 час 20 минут. При этом программа была снабжена таким сумбурным набором слов с целью пояснить навязанную всем известной бесхитростной сказкой «борьбу двух начал — светлого и темного царства» и пр., что зрители недоумевали, храпели от зеленой скуки, а бедные «плененные царевны» вытирали своими животами пол сцены и наивно швырялись картонными позолоченными шариками. «Поганый пляс» Кащеева царства — богатейшая для хореографа тема, которая у Фокина вызывала «жуткие мурашки по телу» зрителей, — здесь пропала в однообразных тырканьях кулаками в воздух и трафаретном просачивании одной линии танцовщиков сквозь другую. Лопухов, видите ли, как огня боялся «подражания кому-либо», а особливо Фокину, которого открыто называл «упадочным интеллигентом», уже сыгравшим свою роль и отошедшим в область предания. Больной эротический мозг Лопухова приводил его к нагло самоуверенным выводам и заключениям. Так, при первом съезде труппы в августе 1922 года я сидел на диванчике на хорах репетиционного зала и слушал его «программную» речь к артистам. Боже, что это скорбный главою человек молол: Мариус Петипа и Лев Иванов — выжившие из ума старики, ставившие для забавы праздной толпы красивые банальные картинки, вроде «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», а Чайковский сочинил «антимузыкальный» вальс снежинок в дурацком «Щелкунчике». Балет, мол, требует иных путей и новых откровений (которые он, вероятно, и дает). И ведь не нашлось ни одного человека, который взял бы за шиворот и тряхнул как следует этого оратора. Все слушали молча, как бараны, и лишь потом в «подшефной» пивной на Толмазовом возникли споры о здоровье нового управляющего труппой.

В драме начались постановки графоманического А. В. Луначарского: «Фауст и Город», «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей», «Яд» и «Бархат и лохмотья». Про последнюю пьесу в Москве сложили не лишенное остроумия четверостишие:

Вся «революционность» этого цикла пьес заключалась по преимуществу в их крайней несценичности, а заключительная мораль могла быть, как нечто предрешенное, с одинаковым успехом выведена в конце первого акта, не растягивая труднопонятное зрелище на пять действий. Потом появились «Огненные мосты», «Воздушные пироги», «Рельсы гудят», «Шахтеры» и прочая бездарь, требующая насильственного внедрения подневольных зрителей, т. е. приводились в театр в строю батальоны красноармейцев или бригады рабочих, которые неистово скучали, разрывая рты от зевков. Та же участь постигла и постановки «Вильгельма Телля» и «Заговора Фиеско», и полный провал в Михайловском театре дурацкой феерии «Иван Козырь и Татьяна Русских». Жаль было артистов, надрывающихся ради всего этого хлама и чувствующих свое бессилие что-либо сделать. Когда от такого коленкорового репертуара в дирекции касса напоминала турецкий барабан, а правительственной субсидии не хватало на выплату зарплаты — тогда возобновляли Островского «Не было ни гроша, <да> вдруг алтын»[125], и действительно алтын в кассе появлялся, ибо пьеса давала 27 рядовых аншлагов, после чего отдыхали еще на «Маскараде».

В опере дело обстояло несколько сложнее. Использовав единственные «революционные» сюжеты — «Фенеллу» и «Риенци»[126], уперлись опять в тупик полного отсутствия сюжетов и принялись за нелепые переделки.

Так, по особому конкурсу были заказаны одновременно переделки поэтической «Тоски»[127] Пуччини на «Борьбу за коммуну», а «Гугенотов» Мейербера на «Декабристов».

Додуматься до таких комбинаций поистине можно было не головой, а «тем местом, откуда ноги растут». Мудрые авторы порешили, что музычка «пущай остается», а «либретту можно подогнать новую». Ни со стилем, ни с настроением, ни с определенной программностью «музычки» никто не считался. Важно было показать мифическую русскую деву на баррикадах с красным флагом и свирепого генерала Галифе. В «Гугенотах» вместо Рауля пел Рылеев, а Варфоломеевскую ночь ничтоже сумняшеся заменили восстанием на Сенатской площади!

Когда эти перлы окончательно рассматривались в каком-то ЛИТО-МУЗО, то пришло известие, будто Д. Пуччини так заинтересовался этой переделкой, что непременно собирался на премьеру, но только вместо того взял да и помер. Тогда будто бы кто-то из «орателей» предложил: «Ну ладно, „Борьбу за коммуну“ дадим, а касаемо „Гигинотей“, товарищи, воздержимся, а то еще, чего доброго, и Мейербер помрет… Скажут еще, что мы здесь удушаем западных авторов…»

Так, по счастью, «Декабристы» и не увидели света рампы, а эта дикая галиматья «В борьбе за коммуну» при насильственном заполнении театра прошла с 10 раз. Бедные певцы, что они переживали… Но вот на помощь явился «композитор» Пащенко со своей оперой «Орлиный бунт». Это примечательное явление в ультрафиолетовой постановке «Христа для бедных» убогого режиссера Раппапорта достойно, как курьез, некоторого внимания.