В искусстве Испании 17 столетия барокко развивалось в своеобразных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, причем крайности этого стиля в идейных коллизиях испанских мастеров выражены острее, нежели у итальянских. У одних живописцев (Рибера) сильнее сказываются реалистические тенденции, у других (Вальдес Леаль) достигают своего предельного выражения реакционно-мистические стороны барокко. Имеются также примеры компромисса между Этими крайностями, их можно обнаружить, в частности, в творчестве Мурильо. Во Франции барочный стиль, в отличие от Италии и Фландрии, не занимал ведущего положения в искусстве, но показательно, что во французском барокко — в рамках единой национальной школы—можно наблюдать две тенденции: реакционную линию, служившую прославлению абсолютизма,— ее представляла группа придворных живописцев во главе с Симоном Вуэ,— и прогрессивную линию, нашедшую свое выражение в творчестве выдающегося французского скульптора Пьера Пюже.
Главенствующие позиции во французском искусстве 17 в. занял классицизм, метод которого в исторических условиях Франции нес в себе воплощение передовых художественных тенденций эпохи.
Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,— прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. Вместо драматических эффектов барочного зодчества классицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады — спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы — простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу — мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.
Классицизм также оставил замечательные памятники художественного синтеза. В этом смысле показательно, что скульптура (как и декоративно-прикладное искусство) в 17 в. развивалась особенно плодотворно в тех странах, где архитектура переживала свой расцвет, и более всего в Италии и Франции.
В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным, тема утверждения высоких этических принципов - героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и искусства Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: героям Пуссена свойственны волевая собранность и спокойное самообладание; композиционное построение его картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры — строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится подчиненная роль.
В художественной практике классицизма догматические стороны его теории нередко отступают под напором жизненного содержания и естественного чувства красоты реального бытия. Недаром во многих произведениях мастеров классицизма такое большое место занимает природа, которая не только служит активным фоном в сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем идейно-образном содержании картины. Более того, в живописи классицизма — в творчестве Пуссена и Клода Лоррена — пейзаж как жанр не только сложился в определенную систему, но и пережил свой замечательный расцвет.
Пафос общественного долга, призыв к внутренней дисциплине, стремление к строгой упорядоченности — все эти характерные для классицизма качества благоприятствовали выражению идей абсолютизма, и не случайна попытка правящих кругов Франции превратить классицизм в официальный стиль французской монархии. Однако, хотя Пуссен в некоторых своих произведениях и отдал известную дань вкусам придворных кругов, идейная направленность его лучших созданий не только далека от официальных требований, но зачастую противоположна им. Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре. Что касается изобразительного искусства, то репрезентативные качества барокко в большей степени соответствовали требованиям абсолютизма, и не случайно, что барочная линия сохраняла свое значение во Франции преимущественно в монументально-декоративной живописи (Лебрен) и в парадном портрете (Риго и Ларжильер).
Завершая общую характеристику художественных стилей в изобразительном искусстве 17 в., следует, однако, подчеркнуть, что определение их места и значения для этой эпохи было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление — факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне,— во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библей-ско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, — а о принципиально ином, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальной действительностью.
Это, разумеется, не значит, что такой художник вовсе лишен эстетических идеалов и рабски копирует видимое, - его художественные взгляды достаточно явственны, они лишь выражены иными средствами. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типичных образов и явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само многообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием как в плане идейного содержания своих произведений, так и в отношении их образного языка. Среди этих художников мы видим гениальных живописцев—Веласкеса и Рембрандта, раскрывавших в своих произведениях самые существенные стороны эпохи, и художников, посвятивших себя показу отдельных сторон действительности, например бытописателей французского крестьянства и голландского бюргерства; таких замечательных мастеров портрета и пейзажа, как Франс Хальс и Якоб ван Рейсдаль, и наряду с ними — многих гораздо более скромных живописцев, работавших в тех же жанрах.