М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. Фрагмент. Рисунок. Уголь, сангина, мел. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 24

Психологическая и эмоциональная сложность образов в картинах Врубеля тесно связана с его талантом портретиста. Многочисленные автопортреты, трогательный и трагический портрет сына (1902; ГРМ), лирические портреты певицы Н. И. Забелы-Врубель, акварельный, насыщенный в цвете портрет Т. С. Любато-вич в роли «Кармен» (1890-е гг.; ГТГ), супругов К. Д. и М. И. Арцыбушевых (1897; ГТГ), С. И. Мамонтова (1897, не окончен; ГТГ) и особенно поэта В. Я. Брюсова (1906, не окончен; ГТГ) раскрывают богатство творческих возможностей Врубеля как портретиста. Большинству врубелевских портретов присущи страстное, вдохновенное отношение к человеку, редкая сила утверждения его духовной красоты, тонкости, одаренности. Образы в них исполнены большой психологической напряженности, патетики чувств.

М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. между стр. 64 и 65

Отражая эпоху, многие портреты и картины Врубеля несут в себе ощущение скрытого неблагополучия, растущей духовной драмы, конфликта с жизнью. Эти настроения сгущаются в таких произведениях, как «Гадалка» (1895; ГТГ) и «Демон (сидящий)» (1890; ГТГ), но особенно в одной из самых знаменитых картин — (Демоне поверженном», где с болезненной остротой передана трагедия индивидуализма, трагедия одиночества, отчужденности и крушения всех гордых упований и в то жо время непокорная, протестующая сила духа. В «Демоне поверженном» (1902; ГТГ) художник добивался все большей Эмоциональной экспрессии, по многу раз переписывал лицо и фигуру, стремясь сочетать непокорную силу духа и силу страдания, сталкивающиеся в непримиримом противоречии. Многое в замысле этой картины раскрывает колорит: сгущающийся синий сумрак, среди которого неясно сверкает павлинье оперенье крыльев и чуть брезжут розоватые отсветы зари. Ныне несколько померкнувший, по свидетельству современников, этот колорит особенно поражал своей невиданной красотой и эмоциональностью. Образ поэмы Лермонтова здесь послужил Врубелю как бы символом, заключающим в себе уже иное содержание, созвучное драматическим переживаниям русской интеллигенции начала 20 в. Не случайно на это произведение Врубеля откликнулся Александр Блок.

Индивидуалистические настроения, отчасти получившие выражение в творчестве Врубеля, с еще большей определенностью сказались в декларациях объединения «Мир искусства». Выражая эти тенденции, С. П. Дягилев писал: «Мы любим все, но видим все через себя», подчеркивая тем самым субъективизм во взглядах, оценках, вкусах.

Однако, вопреки субъективистским и декадентским взглядам, влияние «Мира искусства» проявилось плодотворно в театрально-декорационной живописи, в книжной и журнальной графике, в которых в то время нередко царили рутина и ремесленничество. Здесь мастера «Мира искусства» сумели вернуть забытые традиции и разрешить ряд важных художественных задач.

А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов создали искусство утонченное, изощренное, искусство во многих своих проявлениях камерное, отмеченное печатью буржуазных индивидуалистических настроений, ретроспективизмом. Они сказались, например, в ряде станковых произведений Александра Николаевича Бенуа (1870 — 1960). Его излюбленной темой были Версаль и эпоха Людовика XIV. В сюите посвященных им картин и акварелей с легкой иронией А. Бенуа вспоминал о престарелом, пережившем свой век короле и его придворных, чьи гротескно трактованные фигурки «вкраплены» в природу Версальского парка и противопоставлены вечной красоте этой упорядоченной гением человека природной стихии. Таковы небольшого формата работы «У бассейна Цереры» (1897; ГТТ), «Прогулка короля» (1906; ГТГ), «Фантазия на версальскую тему» (1906; ГТГ) и др. Неторопливо повторяющиеся горизонтали подстриженных боскетов, ритм мраморных статуй, уходящих в перспективу выровненных аллей, зеркальная гладь бассейнов, отражающих как бы «наизнанку» все окружающее, — создают впечатление искусственного, театрализованного камерного мирка.

А. Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906 г. Гуашь, акварель, золото, серебро, перо, карандаш. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 25 а

А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель, белила. 1905 г - илл. 25 б

А. Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник. Значительным вкладом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям русской классической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»). Среди иллюстраций Бенуа самыми вдохновенными являются рисунки к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Работа над ними была начата в 1903 г. и продолжена через много лет. Все иллюстрации: заставки, концовки, полуполосные рисунки — передают и сюжетное повествование поэмы и дополняют его многими образами и мотивами, возникшими по ассоциации с текстом. Самая впечатляющая и драматическая сцена «тяжело-звонкого скакания» наиболее созвучна пушкинской поэме. В то время как Серов, Врубель мыслили иллюстрацию самоценным рисунком, почти не связанным с книгой, А. Бенуа, Лансере, Добужинский искали единства всех декоративных элементов книги. Особенно много сил и внимания отдавал этому специфическому искусству Евгений Евгеньевич Лансере (1875 — 1946). Русская литературная иллюстрация не знала ранее такого богатства изобразительных мотивов в их гармонической связи с книгой и книжной страницей, не достигала такого умелого сочетания содержательности и декоративности рисунка, высокой культуры книги, какой добились лучшие графики этого периода.

Будучи идеологом объединения, А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую деятельность, сочетая интересы историка и знатока искусства. Субъективность взглядов и оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа удалось открыть современникам очарование и ценность многих художественных явлений прошлого.

Уход от современности и ее жгучих социальных проблем в эфемерный, придуманный мир, лишенный исторической и социальной конкретности, особенно показателен для ряда произведений Константина Андреевича Сомова (1869 — 1939), блестяще владевшего профессиональным мастерством. Жизнь представлялась художнику всего лишь «человеческой комедией», Его творчество пронизано скептицизмом и горькой иронией, ощущением бренности скоропреходящего бытия.

К. А. Сомов. Дама в голубом платье. 1897 — 1900 гг. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 27

Эти мотивы сказываются в излюбленных сюжетах Сомова — изображении празднеств, 'фейерверков, маскарадов, свиданий, легкомысленных любовных сцен. Порой в его работах («Мигрень», «Книга маркизы» и др.) проскальзывает утонченная эротичность. Имея серьезную художественную подготовку и навык неустанного и упорного изучения натуры, Сомов сохранял и развивал эти принципы в реалистических работах, но искал иные приемы, когда писал свои стилизованные картины. Отдаваясь непосредственному восприятию мира, он создавал чудесные пленэрные пейзажи («Купальщицы», 1899; ГТГ) и поэтические портреты, например «Дама в голубом платье» (1897 — 1900; ГТГ). В этой работе Сомов воплотил свои идеалы. Он мыслит портрет как своего рода сюжетную картину, преображая образ молодой женщины — своей современницы соответственно элегическим мечтаниям о прошлом. Старинное платье, облекающее ее фигуру, аллея парка со стеной темной, густой зелени и с прогуливающимися вдали персонажами, тоже взятыми из прошлого, заставляют вспоминать о давно ушедшей эпохе, о душевных настроениях, близких, однако, и людям начала 20 в. Нервное, одухотворенное лицо женщины с тонкими чертами как будто таит в себе печаль или память о чем-то далеком, несбыточном, оно как будто полно печальных грез-Живописное исполнение портрета близко мастерам первой половины 19 в. с их плотным и гладким красочным слоем. Но красочная гармония голубовато-синего платья насыщенного тона, коричневато-бурой зелени, на фоне которой оно и выделяется звучным пятном, представляется более изощренной.