Исключительно хороша его композиция «Сон». Классическая красота форм, безукоризненный рисунок фигуры отмечены своеобразным подходом к традиционному жанру. Важную роль здесь играет свет (что вообще характерно для художественных исканий 20 в.). Поэтичен и нежен образ сновидения. Легкая светотень сообщает спящей фигуре таинственность (ведь это олицетворение сна!). Затыдок спящей как бы прикрыт легким покрывалом, это частица мрамора, оставленного необработанным.

В обществе, раздираемом противоречиями, царит борьба, светлые силы борются с тьмой, и часто тьма побеждает. А вот здесь, в произведениях искусства, человек выступает в своей непорочной прелести, в соразмерности своих пропорций. И даже там, где прекрасная юность страдает («Раненая»), эмоции подчинены гармонии. Человек сдержан в страдании и радости. Только рука раненой легким движением заломлена над головой.

В соответствии с сущностью этих лирических образов совершенно преобразуется характер и фактура дерева как материала. Оно становится гладким, отточенным, как слоновая кость.

Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь в искусстве. Он не ограничивается узкой сферой интимных эмоций модерна, как те его современники, которые не были связаны с родной почвой, а черпает полными пригоршнями из мощного источника народной жизни. Более чем кто-либо другой из русских скульпторов на рубеже 19 — 20 вв., Коненков утверждает жанр обнаженного тела в его национально русском варианте, как одно из прекрасных завоеваний современной мировой скульптуры.

Наступление новой эры в России Коненков встречает сорокатрехлетним, получившим известность мастером, большим* русским художником ярко выраженной творческой индивидуальности. Он умел творчески воспринимать прогрессивные тенденции эпохи, как умел творчески преломлять уроки великих мастеров прошлого. Тяготение к общечеловеческим образам никогда не отодвигало от него насущных национальных задач, его мысли и чувства коренились в традициях русской культуры с ее жизнеутверждающей философией, с ее стремлением к масштабности замыслов.

Подобно Коненкову Николай Андреевич Андреев (1873 — 1932) начал свой творческий путь на рубеже двух столетий. Он учился в мастерской Волнухина в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В основном Андреев искал реалистического утверждения мира, хотя и отдавал известную дань декоративным исканиям модерна. Подобно Голубкиной Андреев некоторое время работает в Париже, посещая студии рисунка и мастерскую Родена.

И для Андреева, так же как для лучших мастеров русской школы, проблемы психологического характера всегда представляли большой интерес. Свой творческий путь Андреев начал произведениями разных жанров. После ряда композиционных этюдов (например, «Женщина, стригущая овцу») Андреев выступает с серией портретов писателей, художников, общественных деятелей, выполненных в манере, близкой Трубецкому. Таковы портреты Л. Н. Толстого, Леонида Андреева, Н. А. Касаткина и другие. Одновременно им создаются скульптуры декоративного характера; некоторые из них предназначались для архитектуры. Характерно для прогрессивного мировоззрения Андреева, что он отказался принять официальный заказ на памятник вел. кн. Сергею Александровичу — реакционной фигуре тех дней. В эти годы скульптор сблизился с мастерами Московского Художественного театра. Впоследствии Андреев все глубже входит в круг интересов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Н. А. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю в Москве. Бронза. 1909 г - илл. 47 б

Самое известное произведение Андреева дореволюционного периода — памятник Н. В. Гоголю, установленный в 1909 г. в Москве. Андреев показал Гоголя в его поздний период, как страдальца, сломленного жизнью и внутренними борениями. Гоголь сидит, укутанный широкополой шинелью, напоминая своей согбенной на редкость выразительной фигурой большую нахохлившуюся птицу. Прекрасно вылеплено лицо, в целях экспрессии чуть утрированное. Фигура, выражение лица исполнены безнадежности. Трактовка образа Гоголя была весьма характерной для периода увлечения определенных кругов интеллигенции символизмом, мистикой, попытками переосмысления классической литературы под углом зрения пессимистической тенденции. Характер глубоко психологического образа, небольшие размеры невысокого постамента свидетельствуют, что памятник не был рассчитан на многолюдную открытую площадь, он требовал особого восприятия, сосредоточенного созерцания. Памятник Н. В. Гоголю был установлен на ограниченном зеленью узком пространстве бульвара. Постамент украшен превосходными рельефами, изображающими действующих лиц из произведений писателя. Рельефы вылеплены мягко, они полны юмора. В этом несколько одностороннем, но оригинальном художественном произведении Андреев проявил себя и как психолог и как мастер ансамбля, умеющий органически объединить все слагаемые сооружения, подчинить их стилистическому единству.

Для характеристики состояния русской скульптуры на рубеже 19 — 20 вв. необходимо назвать еще имена ряда мастеров. Они не были столь многообразны в творческих исканиях, столь мощны и темпераменты, как Коненков; порой они больше сосредоточивались на проблемах пластики в узком смысле слова. И вместе с тем особенности данного периода нашли в них яркое выражение. В первую очередь в этой связи следует назвать Александра Терентьевича Матвеева (1878 — 1960).

Младший современник Голубкиной и Коненкова, Матвеев также вышел из демократической среды русского крестьянства. Родившись в Саратове, он, как и они, Завоевал право на образование с большим трудом. В Московском Училище живописи, ваяния и зодчества он работал под руководством Трубецкого, то есть уже со школьной скамьи был вовлечен в круг новаторов.

В числе первых работ Матвеева портрет его земляка — художника В. Э. Борисова-Мусатова, исполненный в манере Трубецкого (гипс, 1900; ГТГ). Но в дальнейшем на выставках, как правило, внимание привлекала фигурная пластика мастера, небольшая, а иной раз и в размер натуры (майолика «Крестьянка сидящая», 1901).

А. Т. Матвеев. Памятник-надгробие В. Э. Борисову-Мусатову в Тарусе. Камень. 1910 г - илл. 47 а

Чарующее произведение Матвеева — надгробие безвременно скончавшегося B.Э.Борисова-Мусатова (1910; Таруса), одно из самых поэтических надгробий в русской скульптуре. То чистое, чуть болезненное и печальное, что было в личности и творчестве Борисова-Мусатова, нашло себе тонкое, лирическое преломление в этом мемориальном памятнике. В окружении плакучих берез, на простом прямоугольном грубозернистом камне-постаменте покоится фигурка обнаженного уснувшего мальчика. Есть что-то очень трогательное, беспомощное в этой лежащей детской фигурке, перекликающееся с судьбой и характером В.Э.Борисова-Мусатова.

От первой еще ученической работы до великолепного мрамора «Женская фигура» (1916) — путь поисков гармонии в понимании человека, обретения классически ясного рисунка, ощущения материала. В связи с «Женской фигурой» можно говорить о творческом, очень индивидуальном преломлении античных идеалов. По строгости подхода к скульптурному объему Матвеева нередко сближают с А. Май-олем. Русский скульптор в своем творчестве также противостоял зыбкости импрессионизма во имя выявления структуры предметов, композиционной ясности, выразительности силуэта. В скульптурах Матвеева периода зрелости выразительность достигалась гармонией объемной формы, соразмерностью частей, обобщенностью рисунка.

Для интересующего нас периода характерна фигура скульптора-педагога C. И. Иванова (1828 — 1903), которому своим образованием были обязаны Голубкина и ряд крупнейших скульпторов начала 20 в. Его преподавательская деятельность способствовала укреплению реалистических традиций ваяния. Продолжал свою деятельность И. Я. Гинцбург (1859 — 1939) — мастер жанровых статуэток («Художник В. В. Верещагин за работой», бронза, 1892; ГТГ, и др.).