Разумеется, правильное использование строительного материала включает в себя и учет эстетических качеств его поверхности или его ритмических возможностей (ряды кладки). Конструктивные и декоративные качества таких традиционных строительных материалов, как камень, кирпич и дерево, или новых — как сталь, керамика, строительное стекло,— хорошо дополняют друг друга. Иначе обстоит дело с таким важнейшим новым строительным материалом, как железобетон; если формы выполненных из него конструкций обладают большими образными возможностями, то этого нельзя сказать о поверхности железобетонных конструкций, которые часто унылы по цвету и невыигрышны по фактуре.

Поиски путей выявления художественных возможностей железобетона во многом определяют стилистические искания в современной архитектуре капиталистических стран. Причем несоответствие эстетических возможностей железобетонных конструкций и бетонной поверхности также является одной из причин стремления архитекторов применять сложные формы из железобетона или облицовывать его естественным камнем или иными материалами.

Стремление же найти методы эстетизации самих железобетонных поверхностей привело в послевоенные годы к появлению архитектурного приема, основанного на применении простых, грубых, «брутальных» форм без их последующей обработки и отделки. В качестве «органических» средств выразительности здесь предлагается использование декоративных свойств остающихся на изделиях из железобетона следов деревянной опалубки, которые раньше тщательно уничтожались. В ряде сооружений (дом ЮНЕСКО в Париже, жилой дом в Марселе) архитекторам удалось добиться этим путем определенного художественного эффекта. Однако это лишь один из возможных способов эстетического осмысления современных монолитных конструкций, и было бы неверно считать его, как это делают некоторые западные теоретики, единственно «правдивым» приемом выражения художественных возможностей железобетона.

В сложном переплетении архитектурных течений периодически проявляют себя и такие характерные для ранних стадий развития новой архитектуры направления, как, например, экспрессионизм. Порой можно говорить даже о возникновении архитектурного неоэкспрсссионизма, который если и не выступает в чистом виде, то отчетливо проявляет себя во многих сооружениях (например, оперный театр в Сиднее, архитектор Д. Утсон; здание филармонии в Западном Берлине, архитектор Г. Шароун, и другие постройки).

Все более серьезной проблемой творчества архитекторов капиталистических стран становится вопрос о национальных особенностях архитектуры отдельных стран. Как известно, национальный вопрос, в том числе и проблема национальных особенностей культуры, тесно связаны с политикой, с проблемами интернационализма, космополитизма и национализма.

Проблема соотношения национального и интернационального в архитектурной практике капиталистических стран развивается в острых противоречиях и характеризуется как крайне реакционными тенденциями к созданию космополитической архитектуры, так и бесперспективными попытками возрождения узконациональных традиций, связанных с ушедшими в прошлое эпохами, основанными на стилизации традиционных форм. И те и другие тенденции тесно связаны с идеологией и политикой буржуазного общества.

Проповедуя архитектурный космополитизм, реакционные круги тех или иных капиталистических стран в качестве всеобщего образца предлагают вовсе не интернациональную, а свою собственную архитектуру, соответствующую буржуазному образу жизни, и тем самым используют архитектурное творчество как активное средство идеологического воздействия на народы других стран. Подобные сооружения, особенно в слаборазвитых странах, откровенно противостоят местным национальным традициям.

В то же время многие капиталистические страны, стремясь «учитывать местные вкусы», перешли на строительство в слаборазвитых государствах зданий, стилизованных под местное зодчество (например, в посольствах США в странах Азии и Америки).

Другая причина реставраторства и формального традиционализма, с которым нередко приходится встречаться в молодых странах пробуждающейся Африки и Азии, связана с бурным развитием национального самосознания у освободившихся народов, с ростом национальной буржуазии и вполне объяснимым стремлением видеть в архитектуре не импортированные из Европы, а свои, пускай архаические, но «исконно народные», национальные формы. Эти тенденции по мере роста материальной и духовной культуры развивающихся наций, перехода к современной технике строительства, роста своих квалифицированных архитектурных кадров будут, естественно, изжиты, однако на данном этапе они исторически объяснимы конкретными социально-политическими условиями. Для нас особенно важно иметь в виду это коренное различие в проявлениях единого на первый взгляд стремления к возрождению местных национальных форм.

Наиболее прогрессивные архитекторы Запада, преодолевая воздействие буржуазного шовинизма и космополитизма в своем творчестве, исходят из иных предпосылок в решении проблемы национального зодчества, способствуя развитию конкретных местных особенностей и становлению национальных школ современной архитектуры. Национальное своеобразие базируется не на возрождении архитектурных форм прошлого, а на учете своеобразия строительно-технических, климатических, социально-бытовых условий и национальных особенностей психического склада народа. Именно своеобразное сочетание этих особенностей и сказывается, в частности, в таких, казалось бы неуловимых чертах, как изящный рационализм французской архитектуры, логическая точность в следовании доктрине в сочетании с известной сухостью — немецкой, сочность итальянской, красочность мексиканской, живописность бразильской, эмпиризм шведской, легкость форм и ритмическая острота японской, романтический традиционализм английской, связь с суровой природой Севера и артистизм в финской архитектуре и т. д.

Развитие архитектуры капиталистических стран отражает глубокие социальные противоречия капиталистического общества, потребности господствующих классов и влияние реакционной буржуазной идеологии. Вместе с тем она не может не отразить влияние поступательного развития производительных сил, достижений науки и объективных потребностей общества, выражаемых в борьбе широких слоев трудящихся за создание подлинных человеческих условий жизни, то есть влияние роста тех объективных факторов, развитие которых в конечном счете ведет капитализм к гибели. Это сложное диалектическое единство и борьба столь противоречивых тенденций приводит к тому, что в творчестве одного и того же архитектора или кредо целого направления сочетаются реакционные и прогрессивные стороны, консервативные и новаторские черты.

Искусство Франции

Изобразительное искусство конца 19 века

М. Прокофьева, Ю. Колпинский

В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше (см. V том), уже в творчестве ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма, как К. Моне.

Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других — стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства.