Поль Сезанн. Игроки в карты. 1890— 1892 гг. Париж, Лувр. илл. 10 б

Картина «Пьеро и Арлекин» (1888, ГМИИ; второе название картины—«Mardi-grass, т. е. «Последний день карнавала») может служить примером живописного мастерства художника.

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин (Маrdi-gras). 1888 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 9

Одетый в неуклюжий балахон сгорбившийся Пьеро, мешковато движущийся медленной поступью, четко вписывается в замкнутую пирамидальную композицию. Эта почти застывшая инертная масса воспринимается еще контрастнее в сравнении со стройностью шагающего Арлекина. Ясно ощутимая весомость объемов и ритмические соотношения между ними подчеркнуты рисунком и формой драпировки; кусок занавеси справа подобен в своей тяжеловесности фигуре Пьеро, жест правой руки которого ритмически повторяется в изогнутой линии ткани; падающая слева крупными складками материя как бы вторит движению Арлекина. Наклонная линия пола, параллельная очертанию драпировки в правом верхнем углу, подчеркивает медлительность шага изображенных персонажей. Общий колористический строй картины также основан на чередовании контрастных сочетаний. Черно-красное трико, облегающее Арлекина, неожиданно перерезается белой тростью, которая служит естественным переходом к написанной белилами со свинцово-голубыми тенями свободно падающей одежде Пьеро. Некоторая угрюмость общего цветового звучания картины создается за счет тусклости синеватого фона и зелено-желтых занавесей.

Жорж Сера. Воскресенье в Порт-ан-Бессен. 1888 г. Оттерло, музей Кроллер-Мюллер.

В данном произведении Сезанн достигает удивительной живописной законченности. Но цельность восприятия живых человеческих характеров, их взаимоотношений заменяется мастерством конструкции картины. Остановившийся взгляд Арлекина и невидящие глаза Пьеро почти превращают лица этих людей в застывшие маски.

Среди последних произведений Сезанна следует отметить ряд пейзажей с изображением горы св. Виктории, над которыми он работал в течение долгих лет (варианты в ГМИИ, Эрмитаже и в других собраниях).

В тот же период художник вновь обращается к теме «Купальщиков» и «Купальщиц», которую он разрабатывал еще в самом начале своего творческого пути. Уравновешенность форм в пространстве, гармония и ритм как композиционного, так и очень красиво найденного колористического построения «Больших купальщиц» (1898—1905; Филадельфия, Художественный музей) свидетельствуют об интересных поисках Сезанна в области монументальной живописи. Однако интерес Сезанна к монументальной живописи не смог найти в условиях того времени своего применения.

Известное влияние импрессионистов испытал Поль Гоген (1848—1903), вскоре Занявший по отношению к ним резко негативную позицию. Художник восстает против свойственной импрессионизму пассивной верности зрительно-иллюзионистическим впечатлениям. Взамен он выдвигает требование следовать «таинственным глубинам мысли», смыкаясь в этом с программой литераторов-символистов. Однако, в отличие от Германии и Англии, течение символизма не завоевало на родине Гогена господствующего положения и само содержание творчества Гогена не может быть сведено к символизму или модерну.

Поль Гоген. Жена короля. 1896 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 16.

Поль Гоген. «А, ты ревнуешь?». 1892г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 17.

Человек бурной и сложной биографии, бывший матрос и биржевой маклер, Гоген стал художником в зрелом возрасте. Тридцати восьми лет он отправляется в Бретань, живописную деревушку Понт-Авен, полюбившуюся нескольким художникам-пейзажистам. Часть этих художников, идущих по пути постимпрессионизма, в том числе и Гоген, объединились в понт-авенскую школу. Убежденный противник «казарменной европейской цивилизации», он мечтает обрести в памятниках национального средневековья источник вдохновения.

Сюжет полотна «Желтый Христос. Понт-Авен-Ле Пульдю» (1889; Буффало, галлерея Олбрайт) подсказан старинной деревянной статуей, увиденной художником в одной из местных часовен. Огромное романское распятие и сидящие рядом с ним в благочестиво-сосредоточенных позах крестьянки воссоздают атмосферу покорного суеверия бретонских жителей, так увлекавшую в то время мастера.

Пейзаж, который служит фоном, решается художником подчеркнуто декоративно: по золотисто-желтым нивам разбросаны рдеющие багрянцем деревья, за холмами синеет полоса далекого леса. Декоративный эффект усиливают белые накрахмаленные платки, темно-голубые и черные платья изображенных на первом плане женщин, ярко-оранжевый фартук одной из них. Интенсивность цвета подчеркнута темным контуром, обрамляющим красочные пятна. Это напоминает технику перегородчатой эмали, только роль металлических перегородок здесь выполняют линии рисунка, между которыми распределяются пятна чистого цвета. Термин «клуазонизм» (от франц. cloison — перегородка) довольно часто употребляется для характеристики творчества Гогена этого периода. Поиски линеарной выразительности также занимают важное место в творчестве художника. И это» как правило, приводит его к нарочитой плоскостности изображения. Искусственность содержания картины «Желтый Христос», свидетельствующего о религиозно-мистических настроениях Гогена, сочетается с несколько модернистской манерностью ее художественного решения.

Поиски линеарной выразительности, сознательное упрощение форм и рисунка, контрасты цветовых пятен характеризуют также полотна «Борьба Иакова с ангелом» (1888; Эдинбург, Национальная галлерея), «Прекрасная Анжела» (1889; Лувр), «Бретонское распятие» (1889; Брюссель, Музей) и др.

Уже в этот период стремление Гогена преодолеть мелочный анекдотизм салонной живописи, своеобразную смесь в ней плоского натурализма и пошлой красивости осуществляется им на путях сознательной архаизации и условной стилизации форм. Это определяет и сильные стороны его декоративно-условного мастерства и своеобразную ограниченность творчества. Уход Гогена от прозаизма господствующего уклада жизни в «благополучной» буржуазной Франции не привел его к стремлению раскрыть подлинно драматические, эстетически значительные стороны и проблемы современной ему жизни общества. Вот почему его красочное и отвлеченно-созерцательное творчество, далекое как от прямого отражения социальной жизни, так и от сложного и богатого духовного мира современных ему людей, после инерции сопротивления со стороны сложившихся вкусов общества было принято и, так сказать, эстетически освоено так называемой «просвещенной» элитой того же буржуазного общества, эстетическое неприятие которого и послужило одним из первоначальных толчков, предопределивших направленность творческих исканий Гогена.

В 1891 г. Гоген решает расстаться с прозаическим, торгашеским, лицемерно-лживым буржуазным обществом, которое, как глубоко был убежден Гоген, враждебно природе истинного творчества. Художник уезжает на остров Таити. Далеко от родины он надеется обрести первозданный покой и безмятежное существование, присущие «золотому веку» детства человечества, которое, как ему думалось, сохранилось у аборигенов далеких островов. Гоген до последнего дня жизни хранил в своем искусстве наивные иллюзии этой мечты, хотя подлинная колониальная действительность грубо ей противоречила.

В 1893 г. Гоген пишет картину «Женщина, держащая плод» (Эрмитаж). Формы человеческих фигур величавы и статичны, так же как лениво-неподвижен тропический пейзаж, на фоне которого они изображены. Художник воспринимает людей в неразрывной связи с окружающим их миром. Человек для него — совершенное создание природы, как цветы, плоды или деревья. Работая над станковой картиной, Гоген всегда стремился решить ее декоративно: плавные контуры, рисунок тканей, причудливый узор ветвей и растений создают ощущение торжественной декорации. Реальная природа Таити трансформируется в яркий красочный узор.