Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей массы Франции тех лет.

Теофиль Александр Стейнлен. Рисунок к стихотворению Р. Поншона «Зима» для журнала «Жиль Блаз иллюстре». 1892 г. илл. 4

Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют собой иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в отдельных сборниках или на страницах демократических журналов. Это полные движения, подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима» (1890-е гг.; рисунок к стихотворению Р. Поншона для журнала «Жиль Бдаз иллюстре»), «Молодые работницы» — задорные пересмешницы, идущие после работы на свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция, изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с единственным другом — мохнатым, худым псом.

Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печального юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса, столь высоко оцененные самим автором рассказа.

Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата, направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и антиколониализм — характерная черта работ СтеЙнлена-журналиста, постоянного сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др. Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность французских и бельгийских колонизаторов в Конго.

Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего класса Франции, Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и упрямой простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и заводов с незнакомыми и непонятными людьми.

Теофиль Александр Стейнлен. Преступление в Па-де-Кале. Иллюстрация для газеты «Шамбар сосиалист». Цветная литография. 1893 г. илл. 5 б

Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп. Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого революционного гнева рабочего класса Франции.

Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-е гг. и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще демократических сил Франции после периода господства реакции, наступившего вслед за подавлением Парижской коммуны 1871 г. Стейнлен продолжал работать в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» (1916), противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском искусстве 1880-х — начала 1900-х гг.

В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов. Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно, оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.

Искусство 20 века

Введение

Ю. Колпинский

Если в 19 в. французское изобразительное искусство с наибольшей ясностью раскрыло пределы возможностей реалистической живописи в условиях развивающегося капитализма, то оно же в 20 в. с наибольшей полнотой воплотило трагедию глубокого кризиса художественной культуры в эпоху загнивающего капитализма, в эпоху империализма.

Вместе с тем, в отличие от литературы, во французском изобразительном искусстве направления, связанные с поисками новых форм реализма и гуманизма, получили меньшее развитие. Литература Франции 20 в. наряду с формалистическими и субъективно-эстетическими течениями знала и непрерывную линию развития гуманистических направлений, стремящихся правдивым, реалистическим языком решать с позиций общественного прогресса важные проблемы эпохи. В конце 19 в. и в первые десятилетня 20 в. создавал свои произведения Анаголь Франс, продолжавший развивать в новых исторических условиях идущие еще от эпохи Просвещения традиции полной сарказма и ненависти к врагам разума литературы.

Свой вклад в развитие большой гуманистической культуры внес Ромен Рол-лан. В лице Анри Барбюса французская литература выдвинула после войны 1914 — 1918 гг. художника, чье творчество представило своеобразный переход от позиций буржуазно-демократического гуманизма к позициям пролетарской революционности и социалистического реализма.

В годы же нацистской оккупации чувство неразрывной связи писателя с жизнью родины помогло замечательному поэту Полю Элюару преодолеть чрезмерную зашиф-рованность, «герметичность» поэзии его раннего периода. В те же годы в горниле Сопротивления закалилось и возмужало творчество Луи Арагона — одного из крупнейших поэтов и романистов социалистического реализма в капиталистической Европе. Именно во французской литературе после 1945 г. сложилось одно из самых сильных течений социалистического реализма на Западе. Относительно значительны были успехи реализма и в кинематографии послевоенной Франции. В изобразительном искусстве дело, к сожалению, обстояло несколько иначе, чем в литературе. Здесь - и особенно в живописи — осуществился тот последовательный переход от реализма к самым крайним формалистическим течениям, который столь типичен для буржуазной культуры 20 в.

Следует оговорить, что скульптура оказалась в какой-то степени в стороне от этого процесса. По сравнению с искусством кубистов, сюрреалистов и абстракционистов, определявших в значительной мере характер французской живописи 20 в., лицо скульптуры в большей мере определялось (во всяком случае, до 40-х гг.) творчеством таких реалистических в своей основе мастеров, как Майоль, Деспио. отчасти Бурдель.

Однако не следует забывать, что сама скульптура, в особенности монументальная скульптура, как вид искусства была по своей эстетической природе более связана с жизнеутверждающим, позитивным, а не негативно-критическим восприятием действительности. Поэтому высокие достижения скульптуры были осуществлены ценой ее относительного отвлечения от проблем, связанных с отражением трагических конфликтов эпохи. Крупнейшие же мастера французской живописи, в частности такой сложный, противоречивый мастер, как Пабло Пикассо, в фантастически-косвенной и субъективно-превратной форме все же стремились выразить и воплотить драматические конфликты и трагические коллизии времени.