В эпоху империализма в буржуазной культуре происходит разрыв с гуманистическими и реалистическими традициями, накопленными человечеством. В эти годы происходит односторонняя переориентация внимания на те стороны художественного опыта человечества, которые связаны или с субъективно-мистическими тенденциями, или с фантастически условными направлениями в искусстве прошлого. Открытый разрыв ановаторов» этого толка с реалистическим, гуманистическим опытом, накопленным мировой художественной культурой, формалистически-односторонняя интерпретация художественного опыта ранних, примитивных стадий развития человеческой художественной культуры, а также перенесение закономерностей декоративно-прикладного искусства в сферу изобразительного искусства (некоторые «декоративные» направления в абстракционизме) — все это чрезвычайно характерно для реакционной линии современного искусства.
Не нужно думать, однако, что лженоваторство формалистического искусства с характерным для него отрицанием реалистического наследия и абсолютизированием ценности субъективно-произвольного или отвлеченно-формального экспериментаторства является единственным проявлением художественной реакции в эпоху империализма. Отказ от способности искусства реалистически правдиво раскрывать мир является лишь одной из линий развития современного буржуазного искусства. Другим его вариантом является как бы реалистическое изображение внешних форм жизни, эклектически упрощенное имитирование традиций старого искусства, использование его для удовлетворения мещанских и пошлых вкусов отсталой части населения, для развращения ее художественным «ширпотребом». Так, например, многие голливудские фильмы, обладающие всеми внешними приметами реализма, «свободные» от грехов модернизма, в целом являются примером антиреализма, лживости, враждебности правде жизни, то есть ее слащавой, пошлой фальсификацией. Поэтому и по сей день в изобразительном искусстве в ряде европейских стран продолжают существовать и благоденствовать представители так называемого салонного искусства (особенно во Франции) и академи-зирующего псевдореализма (особенно в Англии).
В целом как псевдореалистический, пошлый «ширпотреб», уводящий массы от действительного понимания коренных проблем жизни, эстетически обедняющий и развращающий их (заметим, что это явление породило понятие удешевленного «массового искусства»), так и ушедшее в сферу формального экспериментаторства и субъективной игры настроений и чувств искусство представляют собой лишь две стороны одного и того же процесса кризиса и распада старой эксплуататорской культуры, бегства ее от правды жизни, от ее осмысления с позиций общественного прогресса.
В частности, своеобразным выражением лживого, враждебного правде жизни классицизирующего академизма или псевдоромантической экзальтации были некоторые направления, возникшие в фашистской Италии или насажденные в гитлеровской Германии. Эти течения были поддержаны, а иногда искусственно созданы фашистскими и нацистскими режимами для оболванивания и обмана масс с целью использования искусства в интересах фашистской демагогии. Открыто формалистические же, чуждые изобразительности направления отвергались фашизмом не потому, что они давали лживо-превратную картину жизни, а потому, что заумно-отвлеченный от внешних форм жизни характер этого искусства делал его малоэффективным средством для обмана и одурманивания масс. Одного ухода от жизни, от правдивого художественного языка, разрыва между народом и искусством оказывалось мало; возникла необходимость использовать искусство для пропаганды зверской фашистско-нацистской идеологии, для восхваления режима насилия и террора. Естественно, что в таком искусстве реализма было не больше, чем в национал-социализме — социализма. Грубая схематизация человеческого образа, истеризованная, искусственная героизация человеческой жестокости, апология тупости и злобы могли породить и породили лишь схематически-примитивное по форме, уродливое и лживое по содержанию псевдоискусство. В своей наиболее последовательной форме оно развивалось с середины 20-х гг. в Италии, а в Германии — в годы господства нацистского террора. Однако полностью эти тенденции воинствующего псевдореализма в искусстве империалистического мира и сегодня не исчезли окончательно и не могут исчезнуть, пока существует империализм.
Основная антиреалистическая, открыто формалистическая линия в искусстве империализма, объективно представляющая собой наиболее последовательное «самовыражение» эстетических принципов и вкусов империалистического общества и его культурной «элиты», прошла в течение 20 в. ряд этапов. При всей пестроте течений, характерной для формалистического искусства, все же можно проследить определенную закономерность в его эволюции.
В 90-х гг. 19 в. складываются направления символизма и модерна (термин «модерн», в отличие от «модернизма», был вызван к жизни определенным художественным течением, существовавшим в конце 19 — начале 20 в.), часто тесно переплетающиеся друг с другом. Для них было характерно стремление воплощать в искусстве мистические и реакционные идеи, получившие широкое распространение в условиях начинавшегося кризиса буржуазной культуры. Теоретики символизма выдавали свое направление за искусство, преодолевающее натуралистическую бескрылость и плоский анекдотизм буржуазного салонного искусства. В какой-то мере наиболее честные и талантливые художники, близкие к символизму, действительно были движимы желанием преодолеть плоский прозаизм современной им буржуазной культуры. Однако в целом символизм противостоял не только натурализму, но и также связанному с подлинной жизнью реалистическому искусству. Его стремление к «символическому» воплощению общих, смутных, окрашенных мистикой идей, условная трактовка образа, отвлеченный декоративный монументализм носили враждебный реализму характер.
Модерн в изобразительном искусстве тесно смыкается с символизмом. Однако в архитектуре и прикладном искусстве для него характерны попытки преодолеть Эклектичность архитектурных форм 19 в. Все же сведение этой задачи к чисто внешним стилизаторским декоративным упражнениям без глубокого переосмысления всей системы архитектурного образа, без осознания новых эстетических возможностей, которые несла зарождающаяся новая инженерно-строительная техника, определило малую плодотворность эстетических экспериментов модерна по созданию «нового стиля» в архитектуре и монументально-прикладном искусстве.
Модерн и символизм проявили себя во всех странах Европы. Наиболее последовательно символизм развился в изобразительном искусстве Германии и Австро-Венгрии (творчество Штука, Клингера и других) и отчасти в Англии, где черты символизма были заметны уже в искусстве прерафаэлитов еще во второй половине 19 в. (см. V том).
Следующая ступень отхода буржуазного искусства от реализма представлена рядом течений, отличающихся последовательной деформацией образа, а затем и прямым отказом от всякой изобразительности. Все они были основаны на замене принципа отображения жизни принципом «выражения» или «самовыражения» внутреннего мира художника, произвольного «конструирования» отвлеченных схематических композиций, якобы передающих в игре форм внутреннюю логику мира. Представители ряда этих течений считали, что задача художника сводится к «свободному формотворчеству», к так называемому «творению новых реальностей».
Первым таким открыто формалистическим течением стал кубизм, возникший в 1907—1909 гг. Основой метода кубизма была подмена реалистической типизации образа геометрической схематизацией и упрощением форм материального мира. Кубисты утверждали, что они раскрывают геометрические закономерности, присущие материальному миру. На деле искусство кубистов означало отказ от правдивого изображения типических сторон реальной жизни. Геометрическая схематизация кубизма лишала искусство его человечности, его психологической содержательности. Другой формой отхода от реализма был футуризм, в котором искажение и деформация образов реального мира носили характер субъективистической произвольности. Следующим этапом после кубизма и футуризма явились такие открыто иррациональные и субъективно-произвольные формы искусства, как возникшие в 1915—1916 гг. дадаизм и абстракционизм. Последнее направление полностью отказалось от каких бы то ни было элементов изобразительности, заявляя, что задачей искусства является «свободное самовыражение внутреннего мира художника» при посредстве выразительного сопоставления цветовых пятен, линий, лишенных какой бы то ни было связи с изображением реального мира.