В отличие от Пикассо он, за редчайшими исключениями, избегает обращаться к образу человека. Такая «тематическая» направленность Брака как нельзя более соответствует его подчеркнуто артистически формальному подходу к искусству. Интерес к формальной построенности композиции, забота о «приятном» для глаза декоративном эффекте почти никогда не покидают Брака. Таков и его «Натюрморт» 1908г., породивший сам термин «кубизм»; такова и его «Ария Бахав (1914; Париж, частное собрание), построенная на эстетском любовании остро сопоставленными плоскостно трактованными и плотными по цвету черными, коричневыми геометрическими формами, дополненными легким серо-свинцовым рисунком фона. «Ария Баха» вместе с тем весьма характерна для перехода ряда кубистов (в том числе и Пикассо) от геометризованно схематизированного изображения реальных форм предметного мира к условной передаче отвлеченных понятий. Ломаные ритмы геометризованных форм якобы должны были передать в зрительных образах ритмы, мелодию образов звуковых, музыкальных. Фрагмент силуэта скрипки, обрывок нот, ассоциация черных прямоугольников с клавишами рояля и т. д. должны были дать, так сказать, сюжетную «подсказку» зрителю, направить ассоциативную способность его восприятия, его фантазию в «музыкальном направлении». О связи с образным, собственно человеческим миром чувств и переживаний, порождаемых музыкой, здесь и говорить не приходится.

По существу, в этих натюрмортах Брак вплотную подошел к абстрактному беспредметному искусству, поскольку фрагменты изобразительной формы здесь уже выполняют не образно-изобразительную роль, а имеют значение как бы изобразительных знаков-намеков, имеющих своей целью уточнение сюжета или темы изображения. Это почти промежуточное звено между литературным названием— подписью под картиной—и самой композицией.

Жорж Брак. Черные рыбы. 1942 г. Париж, Музей современного искусства. илл. 33 а

Однако Брак не делает следующего, последнего шага к абстракционизму. Как это показывает уже упомянутая «Лодка на берегу» 1926 г. и в особенности изысканно скупой по своим тональным отношениям и элегантно формальной игре силуэтов натюрморт «Черные рыбы» (1942; Париж, Музей современного искусства), художник вернулся к более спокойным, менее «загадочным» формам своего «декоративного» кубизма, сохраняющим изобразительную основу картины. Этот возврат Брака к весьма схематичной изобразительности ни в какой мере не представляет собой поворот его искусства к реализму. Скорее всего это желание устранить из своего искусства всякое ощущение напряжения, загадочного беспокойства, неожиданности. Зритель вскользь узнает мир привычно-безразличных предметов (чем они привычнее и незначительнее, тем лучше), тут же отдается ничем не нарушаемому наслаждению скупо выразительными цветовыми сочетаниями натюрморта. Так в своем более раннем натюрморте «Лимоны» (1929; Париж, собрание Дюбург) Брак достигает сдержанно подвижного равновесия, выявленного через сопоставление геометрических форм кувшина, граненого стакана, трубки и лимонов, брошенных на смятую салфетку. Объемы, в отличие от натюрмортов времен кубистических «бури и натиска», не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, а трактованы весьма декоративно. Только лишь позаимствованный у Сезанна прием разложения объема на плоскости (то есть показ горла кувшина и отверстия стакана с иной точки зрения, чем их силуэты) сдержанно, почти символически намекает на материальную трехмерность этих плоскостно, почти орнаментально трактованных предметов.

Жорж Брак. Лимоны. 1929 г. Париж, собрание Дюбург. илл. 32 а

Таким образом, обращение Брака, как и многих других художников формалистического направления, к самым обыденно-повседневным предметам отнюдь не преследовало косвенной передачи через жизнь этих обжитых человеком вещей поэзии и красоты повседневной человеческой жизни, как это было присуще, например, Шардену. Наоборот, именно «незаметность», привычность обычных предметов программно использовались такими мастерами формалистического натюрморта, как Брак, для ухода в сферу, чисто эстетских, самодовлеюще формальных художественных решений. В этом отличие, кстати сказать, художников этого типа от живописцев экспрессионизирующих направлений, для которых возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими мира вещей приобретала определенное социально-психологическое значение.

Творчество Хуана Гри (1887—1927), как и Пикассо, испанца по происхождению, представляет собой более непосредственно-эмоциональный вариант кубизма по сравнению с искусством Брака. Хуан Гри ряд лет работал как мастер гротескно-сатирической графики в известных юмористических листках своего времени «Ассиет о бёр», «Шаривари» и др.

Xуан Гри. Лампа. 1914 г. Париж, частное собрание. илл. 33 б

Его плоскостно-геометризованные, почти абстрактные композиции первого кубистического периода отличаются беспокойной угловатостью ритма и сдержанной напряженностью преимущественно серовато-синей, оливково-серой цветовой гаммы («Маленький завтрак», 1910—1915; Париж, Музей современного искусства). Характерны в этом отношении для Хуана Гри такие его работы, как динамически беспокойный и контрастный по фактуре натюрморт «Лампа» (1914; Париж, частное собрание). В дальнейшем, в 20-е гг., Хуан Гри несколько усиливает изобразительный элемент в своих композициях, цветовая гамма становится более звучной и яркой. Вместе с тем усиливается в его работах и момент непосредственной эмоциональной выразительности, заметно отличающий их от современных им холодно-изящных и бесстрастно-рациональных композиций пуристов. Таковы написанный в светлых сиренево-голубых и золотистых тонах «Натюрморт» 1922 г. (Базель, Музей) и «Гитара» 1926 г. из собрания Денч-Бенцигера в Базеле.

Робер Делоне. Эйфелева башня. 1910 г. Базель, Музей. илл. 46 а

В целом в кубизме в рамках общей антиреалистической направленности его метода переплетались две тенденции. Первая тенденция была чаще связана со стремлением выразить в отвлеченно-условной форме некий мир эмоций и переживаний, вызванных в художнике жизнью (Пикассо, отчасти Делоне). Близость Робера Делоне (1885—1941) к, так сказать, «экспрессионизирующей» линии кубизма достаточно заметна в его «Эйфелевой башне» (1910; Базель, Музей). Вторая же тенденция определялась стремлением к более декоративному и холодно-рациональному решению художественной задачи. Эта тенденция нашла свое последовательное выражение и в так называемом пуризме, зародившемся как направление в 1918 г. (дата издания манифеста «После кубизма», выпущенного Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуардом Жаннере, более известным под псевдонимом Ле Корбюзье).

«Эстетика» пуризма призывала к «очищению» действительности, сведению Задачи искусства к достижению определенного декоративного эффекта при «максимальной экономии энергии воспринимающего», что якобы предполагает обращение к простейшим по форме предметам, переданным предельно скупым и схематическим способом. Так, картины Озанфана (р. 1886) отличает абсолютная плоскостность и силуэтность (обычно это геометрически простые по форме предметы — кувшины, бутылки и т. д.). Спокойный и плавный ритм силуэтов дополняется простыми и лаконическими аккордами, цвета. Таков его «Натюрморт» (1925) из собрания Ларош (Париж). Особенно типичен его натюрморт «Графика на черном фоне» (1928; ГМИИ), примечательный тем, что Озанфан написал фон густым мягким черным цветом, на котором скупая игра белых и голубоватых контуров и бликов воспроизводит прозрачные силуэты стеклянных сосудов. Возвращение к черному цвету как точке отсчета для более звучного выявления других красок наметилось уже в 1908— 1914 гг. и получило особое развитие после первой мировой войны, в особенности в художественной промышленности.