Новые живописные качества и новое понимание задач искусства обнаруживает творчество С. А. Нерсисяна (1815—1884) — основоположника армянского бытового жанра. Жанровая композиция «Пикник на берегу Куры» (60-е гг.; Ереван, Картинная галлерея Армении) впервые в армянском искусстве сочетает жанровый сюжет с широким изображением пейзажа, написанного с натуры. Художник стремится к жизненной правдивости, материальности форм, к светотеневой разработке пейзажа. Этими же принципами Нерсисян руководствуется и в портрете, который занимает основное место в его творчестве.

В 80-е гг. появляется плеяда художников, целиком посвятивших себя национальной тематике. Многофигурные композиции на бытовые темы А. И. Шамши-няна с изображением простых людей из народа («Хейноба», 1893; «Шайтан-базар. Старый Тифлис», 1890; обе — Ереван, Картинная галлерея Армении), жанровые произведения Г. Габриеляна, А. Акопяна свидетельствуют о развитии демократических реалистических тенденций в армянском искусстве этих лет. Особое место среди них принадлежит основоположнику нового исторического жанра — В. Я. Суре-нянцу (1860—1921), окончившему Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1879) и Академию художеств в Мюнхене (1885). Художник жил в Москве и Петербурге, но темы его картин неизменно связаны с его родиной. Среди них большое место занимают историко-бытовые картины, посвященные зверскому уничтожению армян в Турецкой Армении («Попранная святыня», 1895; «После погрома»; 1899; обе—Ереван, Картинная галлерея Армении), а также произведения, навеянные народными поэтическими легендами («Семирамида перед трупом Ара Прекрасного»; 1899; там же). Пейзаж Суренянца «Церковь Рипсиме» (1897; там же) воспринимается как историческая пейзажная картина, в которой пустынные окрестности храма полны настроения тоски и боли за армянскую землю.

В 90-х гг. в самостоятельный жанр складывается пейзаж. Наиболее полно природа Армении отображена в творчестве первого армянского пейзажиста Геворка Башинджагяна (1857—1925), который окончил Петербургскую Академию художеств (1883) и находился под воздействием И. К. Айвазовского, армянина по национальности, но целиком связавшего себя с русским искусством. Именно в традициях картин Айвазовского, посвященных армянской природе («Арарат», 1887; «Севан», 1895), Башинджагян пишет свои полотна. Несколько суховатая академическая манера письма не мешала ему создавать обобщенные виды армянской природы, полные национального своеобразия. Башинджагяном исполнены многочисленные варианты одного и того же мотива, взятого им в разные времена года при различном освещении, которым он умел придавать законченность композиционного решения и цельность колористического звучания. Лучшие пейзажи Башинджагяна— «Оттепель на Кавказе» (1890), «Дождь на Севане. Полная тишина» (1901; обе — Ереван, Картинная галлерея Армении) и др., в том числе и многочисленные пейзажи с горой Арарат, — внесли ценный вклад в реалистическое наследие армянского искусства.

Графика рассматриваемого периода по охвату тем и многообразию жанров уступает армянской живописи. Еще в середине века известные успехи в области литографии были сделаны художниками Агафоном Овнатаняном и О. Катаняном. Позднее несколько портретов в технике офорта исполнил А. Шамшинян. Книжной иллюстрацией занимался В. Суренянц. Значительные достижения принадлежат Э. Шаину (1874—1947), жившему в Париже, который работал преимущественно в технике офорта. В его наследии — серия портретов современников, сценки из жизни парижских улиц, пейзажи, а также иллюстрации к произведениям А. Франса, Г. Флобера и др.

19 век не дал армянскому искусству ни одной значительной скульптуры. Исторические условия не благоприятствовали и развитию национальной архитектуры. В первой половине столетия она испытывает полный застой. Во второй половине века начинается реконструкция старых и постройка новых городов, которые ведутся по опыту русского градостроительства.

Е. Костина

На территории Азербайджана к моменту воссоединения его северных земель с Россией находились мелкие княжества и ханства, ожесточенно воевавшие друг с другом и находившиеся на патриархально-феодальной стадии своего развития. Вовлечение Азербайджана в русло общероссийской экономики обусловило сравнительно быстрый рост городов, в частности таких крупных промышленных центров, как Баку, Шемахи и др., для которых в начале и первой четверти века вырабатываются первые генеральные планы застройки. Архитектура их не обладала самобытностью и носила обычный для капиталистического города эклектический характер. Вместе с тем во второй половине века складывается новый тип жилого городского дома, учитывающего местные природные и климатические особенности. Наиболее распространенным был тип городского дома с двухрядным расположением комнат и застекленными галлереями.

Воздействие прогрессивной демократической русской мысли благоприятствовало развитию культуры азербайджанского народа. Однако по сравнению с литературой изобразительное искусство обнаруживает значительное отставание. Овладение местными мастерами различными видами и формами станкового реалистического искусства совершалось крайне медленно. Наиболее ценное в наследии азербайджанского искусства можно обнаружить в использовании лучших национальных традиций стенной росписи, которые нашли место в творчестве Уста Гамбар Карабаги (1830-е гг.—1905), принимавшего участие в реставрации росписей дворца шекинских ханов в Нухе и росписях интерьеров домов Мехмандарова и Рустамова в Шуше и других городах. Его тонкий графический рисунок сложного растительного орнамента обладал чеканной отделкой, богатством композиционных и цветовых решений. В разветвленные узоры цветов и растений художник вводит изображения животных и фантастических существ. Роспись не нарушает плоскостность стены, подчеркивая ее конструктивные архитектурные детали. Вместе с тем, сохраняя мастерство старинных декоративных росписей, новые работы Карабаги отмечены заметным нарастанием реалистических черт в трактовке отдельных изобразительных мотивов. Его панно в доме Мехмандарова, изображающее оленей и гранатовое дерево, отличает большая свобода и сочность форм. Видно, что фантазия художника питается не только ранее сложившимися канонизированными схемами, но и непосредственными наблюдениями.

Современник Карабаги художник Мир Мохсун Навваб (1833—1918) был также поэтом и теоретиком музыки. Наряду с иллюстрациями к своей рукописи «Море горестей» (Баку, Рукописный фонд Академии наук Азербайджанской ССР) он работал в области стенной росписи, достигнув совершенства в изображении птиц и цветов.

Мирза Кадым Эривани. Портрет молодого человека. Середина 19 в. Баку, Азербайджанский музей искусств им. Р. Мустафаева.

илл. 274

О зарождении станковых форм в азербайджанском искусстве 19 в. свидетельствует творчество Мирза Кадым Эривани (1825—1875), хотя его акварельные портреты сидящей женщины и молодого человека (середина 19 в.; обе — Баку, Азербайджанский музей искусств им. Р. Мустафаева) еще крепко связаны с традициями восточной средневековой миниатюры. Тем не менее ярко выраженный интерес художника к внешнему облику человека, изображенного не на условном плоскостном фоне, а в трехмерном пространстве конкретного интерьера, говорит о том важном переломе, который наметился в азербайджанском искусстве нового времени.

В искусстве народов, входивших в состав Российского государства, 19 век был веком сложения национальных реалистических школ нового времени. Даже у народов Средней Азии и Казахстана, где в силу общих исторических условий (длительного сохранения феодального уклада и религиозных запретов ислама) господствующим видом были различные формы орнаментально-декоративного прикладного искусства, появляются первые национальные живописцы (в частности, Чокан Валиханов (1835—1865) в Казахстане), встававшие постепенно на путь станкового реалистического изобразительного искусства.