Эжен Делакруа. Портрет Никколо Паганини. Ок. 1831 г. Вашингтон, собрание Филлипс.

илл. 45

Скромное место занимает в творчестве Делакруа пейзаж как самостоятельный жанр. Однако в пейзаже он наметил пути, которые будут характерны для живописи во вторую половину 19 в. Большое внимание он обращал на передачу света, его вибрацию, стремился уловить и зафиксировать движения. В пастели «Небо» (собрание Кёшлен) тонко переданы плывущие по небу облака, а в пейзаже «Море, видимое с берегов Дьеппа» (1854; бывшее собрание Барделей) замечательно уловлено движение парусных лодок, скользящих по воде.

Однако Делакруа не чувствовал себя вполне удовлетворенным, работая над станковыми произведениями. Он постоянно мечтал о больших декоративных росписях и был счастлив, когда работал в области монументальной живописи. В эпоху Реставрации художник не получал заказов, его смелое новаторское искусство связывало его с оппозиционными кругами и было неприемлемо для правительства. Лишь в 1833 г. Делакруа впервые получил заказ на роспись зала короля в Бурбонском дворце (Палата депутатов); эту роспись он создавал в продолжение четырех лет. При декорировании зала художнику приходилось приспосабливаться к ранее созданной архитектуре. В зале короля он уничтожил фриз и объединил его с карнизом. Чтобы сильнее зазвучал плафон, художник в яркой, насыщенной цветовой гамме выполняет аллегорические фигуры на кессонах, а фигуры в простенках дает гризайлью.

Основная задача Делакруа в росписях всегда сводится к тому, чтобы задуманный им образ как можно легче доходил до зрителя. Отсюда по сравнению с его станковыми произведениями мы видим гораздо большую простоту и лаконизм, большее обобщение. Принимая во внимание, например, что плафон в зале короля разбит на восемь кессонов, он в каждом из четырех больших кессонов дает по одной монументальной аллегорической фигуре, доминирующей над остальными, которые даны лишь как аккомпанемент. Поэтому роспись легко воспринимается зрителем. Когда читаешь его заметки, посвященные росписи этого зала, поражаешься, насколько все было им предусмотрено.

Эжен Делакруа. Борьба Иакова с ангелом. Роспись капеллы Святых ангелов в церкви Сен Сюльпис в Париже. 1849—1861 гг.

илл. 47

Последняя роспись Делакруа — капелла Святых ангелов в церкви Сен Сюльпис в Париже, где Делакруа были декорированы две стены и плафон (1849—1861). Когда входишь в капеллу и видишь сочетания розовых, синих, лиловых тонов на серо-голубом и золотисто-коричневом фоне, сразу же охватывает настроение радостного ликования. Вопреки драматизму сюжета «Борьбы Иакова с ангелом», это настроение утверждается, когда смотришь на легкую грациозную фигуру ангела.

Используя пейзаж — как фон для этой сцены — или интерьер храма в росписи «Изгнание Илиодора из храма», Делакруа как бы расширяет узкое помещение капеллы. Вместе с тем, не желая нарушить ее замкнутость, он подчеркивает плоскость стены, пространство дает неглубоким. Для этой цели в росписи «Изгнание Илиодора из храма» он использует мотив лестницы (причем дает ее очень крутой) и балюстрады. Фигуры за балюстрадой воспринимаются почти силуэтно.

Росписи Делакруа доказывают, что романтик, искусство которого было излиянием его душевной жизни, умел контролировать свое творчество разумом. «Упорядочение и нахождение отношений — это лишь необходимое свойство гения», по выражению Делакруа. Недаром он в своем дневнике, в набросках словаря художественных терминов писал, что создание картины — «это наука и искусство одновременно». Он требовал четкости выполнения и не любил ничего неопределенного и недосказанного, поэтому Делакруа, придававший такое большое значение цвету, ратовал одновременно за ясную линию, за контур, который позволял выявлять объем. Интересно, что и Жерико критиковал художников (Прюдона) за смазанный контур.

Делакруа был одним из образованнейших художников своего времени. Он много читал, черпая из литературы и истории сюжеты для своих картин. В то же время он пристально изучал природу. Позднее, уже в зрелом возрасте, Делакруа учил своих учеников обходиться без модели. «Живая модель никогда не ответит в точности замыслу художника». Но «нужно свои знания повышать изучением анатомии, античности и мастеров, конечно, при условии последовательного и длительного изучения натуры». К мысли, что «живопись есть еще нечто иное, кроме точности и четкости передачи модели», Делакруа возвращается не раз. Для него «нечто иное» — это индивидуальная интерпретация сюжета, эмоция художника, которую он должен донести до зрителя. Вопросы художественного воплощения волновали мастера всю жизнь, он посвящает им немало страниц в своем дневнике, письмах и отдельных статьях. Он мечтает о составлении словаря художественных терминов. Литературное наследие Делакруа, особенно его мысли о цвете и композиции, питало не одно поколение художников.

Большое революционное значение имело творчество Делакруа в период Реставрации, когда он и Жерико боролись за новые идеалы в искусстве, когда так явственно в их творчестве сказались тенденции социального протеста. Значение Делакруа, как и прогрессивного романтизма вообще, было велико и в период Июльской монархии. Официальные круги считали Делакруа опасным художником, его картины изгонялись из Салона, как и картины тех художников, которых можно было заподозрить в реализме.

В период Июльской монархии борьба между прогрессивным и реакционным искусством не затихала, а, наоборот, разгоралась. В эти годы произошла еще большая дифференциация художественных направлений, даже в официально признанном искусстве. Линию ложноклассическую продолжал Тома Кутюр (1815—1879), картина которого «Римляне времен упадка» (Лувр) имела громадный успех в Салоне 1847 г. Романтизированные баталии пишет Орас Верне (1789—1863), любимый художник Луи Филиппа, Поль Деларош (1797—1856) создает мелодрамы на исторические сюжеты, а Эжен Девериа (1805—1865) прославляет монархию в протокольно-натуралистической картине «Клятва Луи Филиппа в Палате депутатов» (Версаль). Все эти живописцы писали картины для Музея истории Франции, основанного Луи Филиппом; их холодные, лишенные драматизма произведения не выходят из рамки посредственности. Недаром искусство этих художников носит название искусства «juste-milieu», т. е. золотой середины. К ним можно причислить и Эрнеста Мейссонье (1815 —1891), который в это время пишет внешне занимательные жанровые картинки.

Этому неглубокому, обезличенному, но зато признанному искусству противостояло полнокровное искусство прогрессивных художников. Среди них были и романтики и представители критического реализма.

Особое место в этот период занимало творчество Теодора Шассерио (1819— 1856), ученика Энгра В первых работах Шассерио упивается изображением обнаженного женского тела, передавая его со всей пластической и эмоциональной выразительностью: «Купанье Сусанны» (1839; Лувр), «Венера Анадиомена» (1838; Лувр). Его портреты спокойны и документальны и по-романтически самоуглубленны («Две сестры», 1843; Лувр). Завершаются работы первого периода фресками, выполненными в 1844—1848 гг. для Счетной палаты (теперь в Лувре). Одна из фресок носит название «Мир», в ней представлена сельская сцена, в которой Шассерио стремится к поэтизации, идеализируя образы крестьян, делая их похожими на античные изображения. Второй период творчества художника наступает примерно после его поездки в Алжир в 1846 г. Влияние Делакруа чувствуется в картине «Предводители арабов перед поединком» (1852; Париж, Лувр) и в картинах, навеянных произведениями Шекспира.

Теодор Шассерио. Предводители арабов перед поединком. 1852 г. Париж, Лувр.