Прежде чем перейти к характеристике творчества Эдуарда Мане, Родена и художников-импрессионистов в узком смысле этого слова, необходимо упомянуть, что период самой Парижской коммуны не мог не вызвать кратковременной вспышки искусства боевого, революционного и при всех своих иногда значительных художественных несовершенствах представляющего определенный исторический интерес. Это было главным образом искусство политической сатиры, карикатуры; разгром Коммуны надолго приостановил развитие этого жанра в искусстве.

Среди цветных литографий, выпущенных во время Коммуны, выделяется плакат-листовка Алексиса, изображающая гордо идущую женщину, держащую знамя с надписью: «Права народа Парижской коммуны». К этому аллегорическому образу прибегают и другие художники (Пилотель, Гайяр). Художники выпускают листы, разоблачающие внутренних врагов (А. Беллоге «К вечному позорному столбу»), лицемерие бывших правителей Франции (Альфред Ле Пти «Обещать и исполнять обещания — разные вещи») и многие другие. Художники помогают Коммуне бороться против церкви, за светское воспитание детей, за светскую школу. В одной из своих карикатур Молок показывает, что отделение церкви от государства привело служителей церкви к полному банкротству, и им осталось лишь превратиться в уличных музыкантов («Средства пришли к концу»).

Несмотря на боевую обстановку, в которой работала Коммуна, и короткий срок ее существования, она уделяла большое внимание вопросам искусства. Курбе поручается организовать Федерацию художников, в обязанности которой входила охрана памятников искусства, организация выставок и, главное, широкая пропаганда искусства «через идейно насыщенную пропагандистскую репродукцию». Разгром Коммуны насильственно пресек эту линию развития во французском искусстве.

Центральной фигурой в развитии живописи 70—80-х гг. становится Эдуард Мане (11832—1883). В отличие от своих друзей-импрессионистов он стремится сохранить как главный, ведущий жанр живописи композиционно законченную картину, где главенствующее место занимает образ человека. В искусстве Мане происходит как бы завершение развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, начало которой было положено еще в эпоху Возрождения. В 60-х гг. Мане сосредоточивает свое внимание главным образом на попытке приспособления и переосмысления применительно к условиям современной жизни и быта принципов композиционного и живописного мастерства предшествующих ему эпох реализма 16—18 вв.; в 70-х гг. его художественный язык существенно меняется. Мане стремится решительно перестроить традиционную систему композиции и всего художественного видения и восприятия мира сообразно с характером той действительности, которую он желает точно и внимательно наблюдать. В этот период в творчестве Мане на смену устойчивой замкнутой композиции, на смену сознательному построению образа приходит принцип непосредственного острого наблюдения и улавливания в самой гуще жизни отдельного момента при помощи своеобразной композиционной «кадрировки». На смену композиции-мизансцене в творчестве Мане, а в дальнейшем с особой остротой в творчестве Дега и Тулуз-Лотрека приходит принцип «кадрированной» композиции.

Эдуард Мане учился у Кутюра в Школе изящных искусств в Париже. Посещения мастерской Кутюра вызвали в молодом художнике отвращение ко всяким академическим и салонным штампам в искусстве. Уже в 1856 г. Мане покидает Кутюра и учится у великих мастеров прошлого, копируя и изучая их работы в Лувре. Одновременно Мане осваивает и опыт своих непосредственных предшественников в развитии французской живописи. Он очень многим обязан Делакруа, который поддерживал и одобрял на склоне лет творческие искания молодого живописца. В результате в искусстве Мане к 60-м гг. складывается своеобразное противоречие. С одной стороны, пристальное изучение и переосмысление старых реалистов (главным образом венецианцев, испанцев 17 в. и позже Гойи) накладывало своеобразный музейный отпечаток на некоторые его ранние картины; таковы «Старый музыкант» (1862; Вашингтон, Национальная галлерея), «Испанский певец» (1860; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), отчасти «Мальчик с собакой» (1860; Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшильд). Вместе с тем в работах этого периода проявляет себя и другая ведущая тенденция — обращение к точному наблюдению жизни, к раскрытию ее эстетической выразительности. Обе тенденции по-разному переплетаются и в «Завтраке на траве», и в «Олимпии», и в «Музыке в Тюильри» (1862; Лондон, Национальная галлерея), и в таких его очаровательных картинах 60-х гг., как «Мальчик-флейтист».

Эдуард Мане. Мальчик с собакой. Фрагмент. См. илл. 87.

илл. 86

Эдуард Мане. Мальчик с собакой. I860 г. Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшилъд.

илл. 87

Одна из ранних его работ «Портрет родителей» (Салон 1861 г.) представляет собой точную, почти беспощадную реалистическую фиксацию внешнего облика и склада характера престарелой пары. Эстетическая значимость приобретается Здесь не только благодаря проникновению в духовный мир этих двух персонажей, но и вследствие своеобразного сочетания точной и почти беспощадной наблюдательности с ярким богатством живописной разработки, показывающей прекрасное знание живописных традиций Делакруа. Это влияние особенно заметно в картине «Любитель абсента» (1859; Копенгаген, Глиптотека). Правда, в этой однофигурной композиции, изображающей в беспокойно сумрачной цвето-световой среде романтически закутанного в темный плащ персонажа, главное внимание сосредоточено не на непосредственной передаче порывов чувств или приподнятого эмоционального состояния героя, а на общей характерной выразительности силуэта фигуры и на действительно блестяще вписанном в общий приглушенный тон картины зеленоватом, ядовито мерцающем бокале с абсентом; романтическая приподнятость, внешняя драматизация образа были органически чужды молодому художнику, ищущему более косвенных и вместе с тем более острых форм выражения эмоциональной стороны образа.

Первым программным произведением художника явился его «Завтрак на траве» (1863; Лувр) — произведение, весьма типичное для раннего Мане. В «Завтраке на траве» он берет сюжетную ситуацию, хотя отнюдь не обычную с точки зрения повседневнего быта, но в то же время лишенную какой бы то ни было особой значительности. Эту картину можно рассматривать как изображение завтрака двух художников, возможно, со своими натурщицами на лоне природы ( На деле для картины художнику позировали его брат Эжен Мане и Ф. Ленхоф. Одна из женщин действительно натурщица - Викторина Меран, которую Э. Мане часто писал.). Одна из молодых женщин вошла в ручей. Вторая, раздетая, сидит в компании двух мужчин, одетых согласно моде, принятой в артистических кругах того времени. Сам мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела тради-ционен и восходит к висящему в Лувре «Сельскому концерту» Джорджоне. Композиционная группировка фигур почти полностью воспроизводит известную ренес-сансную гравюру Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля. Эдуард Мане этой картиной как бы полемически утверждал два взаимосвязанных друг с другом положения. Первое — необходимость для преодоления штампов салонного искусства, утративших действительную связь с большой художественной традицией, прямого обращения к реализму Возрождения и 17 в., то есть подлинным первоистокам реалистического искусства нового времени. Второе положение — право и обязанность художника изображать персонажи, как бы выхваченные из окружающей художника повседневной жизни. В этом сочетании было известное противоречие. Новый этап реализма не мог быть, в частности, достигнут путем заполнения старых композиционных схем современными типами и характерами, и в дальнейшем Эдуард Мане преодолел эту своеобразную двойственность принципов живописи своего первого периода.