Но наряду с произведениями этой линии в искусстве Гойи можно видеть работы иного плана. До сего времени фантастические образы населяли преимущественно его графику. Теперь они все чаще проникают в его живопись, сообщая полотнам особую сложность и богатство замысла, остающегося порой зашифрованным. Одной из первых известных нам картин подобного рода может считаться «Колосс», датировка которой относится исследователями ко времени между 1808 и 1814 гг. Дальнейший шаг в этом направлении представляют росписи Кинта дель Сордо («Дом глухого»), в котором Гойя жил с 1819 г.

Стены комнат он покрыл пятнадцатью темными, исполненными масляными красками панно фантастического характера. Эти живописные росписи представляют сложную аллегорическую систему образов, художественных иносказаний, намеков и ассоциаций. Некоторые образы поддаются расшифровке, в них угадывается актуальное политическое содержание, в других связь с реальной действительностью как бы проходит через призму глубоко личного трагического мировосприятия художника, некоторые же окрашены мрачной фантастикой.

Темное, зловещее начало господствует в росписях «Дома глухого», изображения возникают, как в кошмарном сне. Однако в воображении художника, подобно вспышкам света, рождается то суровый образ женщины с мечом в руках (так называемой Юдифи), олицетворяющей возмездие и справедливость, то фантастическое видение неприступного города-крепости на скале, обстреливаемого из орудий, возможно, навеянное реальным образом города Кадиса, колыбели революции и свободы. Росписи Гойи — необычный, уникальный комплекс, который не может быть поставлен в цепь развития произведения монументальной живописи. Мастер отходит здесь от традиционных принципов этого вида живописи, которых он придерживался во фресках церкви Сан Антонио. Сам монументализм приобрел в росписях Кинты качественно иной характер. Не будучи подчинены архитектуре интерьера, эти произведения приобретают мощную самодовлеющую силу воздействия. Обращенные к индивидуальному зрителю, они окружают его, требуя напряженного личного переживания. Росписи Кинты объединены между собой не только в рамках декоративно-пластического ансамбля, но и посредством сложной внутренней взаимосвязи аллегорической системы. Расположенные на стенах скромного жилища, эти росписи напоминают огромные станковые полотна. Необычна и их темная живопись, в которой преобладают оливково-серые и черные краски с редкими тревожными пятнами белого, желтого и розовато-красного. Своеобразной графической параллелью росписям Кинты, но, быть может, в еще большей степени проникнутый духом фантастики и безысходности, явился цикл офортов, известных чаще всего под названием «Диспаратес» (т. е. нелепость, безумства) (ок. 1820).

Франсиско Гойя. Танец с кастаньетами. Лист из серии «Диспаратес». Офорт, акватинта. Ок. 1820 г.

илл. 142

Франсиско Гойя. Утес, обстреливаемый из орудий. Роспись из Кинта дель Сордо («Дома глухого»). Фрагмент. 1820—1823 гг. Мадрид, Прадо.

илл. 143

Жизнь в Испании становилась для Гойи невыносимой. В 1824 г. под предлогом необходимого для его здоровья лечения он уезжает во Францию и поселяется в Бордо — центре либеральной испанской эмиграции, откуда, полный живого интереса к жизни, совершает поездку в Париж. Совсем глухой, теряющий зрение художник продолжает работать. В Бордо он создает поэтичный образ крестьянки, так называемой «Молочницы из Бордо» (Прадо), пишет чудесные портреты своих друзей-изгнанников — поэта Леонардо Моратина (Мадрид, Прадо), Пио де Молина, бывшего мэра Мадрида (Винтертур, собрание Рейнгарт). Гойя умер в 83-летнем возрасте 16 апреля 1828 г.

Трудно переоценить значение Гойи для искусства 19 столетия. Его воздействие ощущается в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуарда Мане. И по сей день произведения Гойи сохраняют волнующую современность, вдохновляя многих передовых художников мира.

Но в испанском искусстве 19 в. фигура Гойи стоит одиноко. Его величие станет еще очевиднее, если представить, что в архитектуре, скульптуре и живописи Испании начала 19 столетия процветал классицистический академизм провинциального характера. Тема патриотического подвига, столь актуально звучавшая в эти годы в Испании, воплощалась в условных, исполненных внешней патетики образах. В живописи ведущее положение занимали испанские ученики Давида — Хосе Мадрасе (1781—1859) и Хосе Апарисио (1773—1838). Хосе Мадрасе был автором созданной по классицистическому шаблону исторической композиции «Смерть Вириато» (1828; Мадрид, Музей нового искусства). Впечатление не меньшей холодности и надуманности производили и произведения испанской скульптуры того времени—«Отец и сын при осаде Сарагосы» Хосе Альвареса (1768—1827) и памятник героям восстания 2 мая 1808 г. Даоису и Веларде работы Антонио Сола (1787—1861). К классицистическому направлению в значительной мере принадлежал и живописец Висенте Лопес (1772—1850), испытавший в своих портретных работах некоторое воздействие Гойи. Именно портреты Лопеса, немного суховатые, безупречные по рисунку, иногда тяготевшие к эффектной парадности, были лучшей областью его творчества. И среди них один из самых правдивых — портрет старика Гойи (Прадо), которого Лопес написал в 1826 г. во время короткого пребывания Гойи в Мадриде.

Вслед за первыми двумя революциями в Испании последовали еще три буржуазные революции (1834—1843, 1854—1856, 1868—1873). Основным их содержанием при всей запутанности политических ситуаций оставалась борьба между феодальным и буржуазным обществом. Однако устойчивость консервативных сил, слабость и предательство буржуазии, отсталость крестьянства и незрелость пролетариата обусловили в 1874 г. реставрацию Бурбонов в Испании. К концу 19 столетия испанская монархия переживала период глубокого кризиса. Поражение в испано-американской войне 1898 г., которое лишало Испанию почти всех колониальных владений, свидетельствовало о полном военном и политическом упадке некогда самой могущественной державы мира.

Историческая действительность находила в целом довольно слабое отражение в испанской художественной культуре 19 в., и особенно в изобразительном искусстве.

Развитие романтизма в Испании 30-х гг. стимулировалось революционно-патриотическими устремлениями начала века. После долгого периода засилья иностранцев, господства академизма во всех областях художественной культуры возникновение романтизма в Испании имело в целом прогрессивное значение, способствуя подъему национального самосознания. Романтизм обновил испанскую историческую науку, внес много свежего в развитие литературы и театра, возродив интерес к традициям «золотого века», к народному творчеству. Но в области изобразительного искусства испанский романтизм был менее ярок и самобытен. Показательно, что здесь источником вдохновения служило не столько искусство Гойи, сколько произведения романтизма в других западноевропейских странах.

Некоторое исключение составляет творчество талантливого рано умершего Леонардо Аленсы (1807—1845). Аленса писал в свободной манере небольшие жанровые картины, правдивые портреты (автопортрет; Мадрид, Музей нового искусства), создавал полные юмора и наблюдательности рисунки пером. Но его творчество, в котором сказывалась связь с традициями Гойи, было слишком камерным, случайным по охвату тем, не обладало ни широким общественным звучанием, ни глубиной образов. Еще менее значительным, запоздалым явлением испанского романтизма были произведения Эухенио Лукаса (1824—1870), который был подражателем Гойи. Работы Лукаса создают впечатление более или менее удачных подделок «под Гойю», не имеющих, по существу, самостоятельной ценности.

Пробудившийся интерес к национальному художественному наследию наложил отпечаток на развитие всей испанской культуры второй половины 19 столетия. Начавшиеся в Испании работы по реставрации архитектурных памятников средневековья, чему толчком послужил пример французского архитектора Виоле ле Дюка, способствовали увлечению формами этой архитектуры. Однако подражание в зданиях 19 в. архитектуре испанской готики, Возрождения, привнесение в них элементов прихотливого мавританского зодчества могли привести лишь к откровенному эклектизму и вопиющей безвкусице (арена для боя быков в Мадриде; архитектор Эмилио Аюсо, 1845—1891). В свое время эти постройки — типичные порождения Эпохи глубокого кризиса европейской архитектуры — пользовались известностью и признанием, как, например, произведения архитектора и скульптора Артуро Мелида-и-Алинари (1848—1902), автора павильона Испании на Международной выставке 1889 г. в Париже, удостоенного премии.