В 1829 г. Орловский возвращается в Петербург, где протекает основной период его творчества. Художник обращается к большим монументальным формам скульптуры.

Б. И. Орловский. Памятник Барклаю де Толли в Ленинграде. Бронза. 1832— 1835 гг.

илл. 203

Наиболее значительные произведения Орловского — памятники фельдмаршалам Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором (1832—1835). Особенность этих двух памятников заключается в том, что, являясь на первый взгляд самостоятельными, они в то же время идейно и композиционно тесно связаны друг с другом. В образах Барклая и Кутузова скульптор представил как бы начало и завершение Отечественной войны 1812 г. Статуя Барклая передает стойкость и упорство полководца, ощущение большой собранности и внутреннего напряжения. Фигура Кутузова полна экспрессии и энергии, решителен и торжествен жест фельдмаршала, указывающий и зовущий вперед. Под ногами полководца— поверженные наполеоновские знамена и орлы.

Созданные Орловским памятники перед Казанским собором являются образцом удачно осуществленного синтеза свободно стоящих на площади монументов с ранее созданным архитектурным сооружением: ясно рисуясь на фоне строгих и величественных колонн, они превосходно связаны с вынесенными вперед проездами колоннады собора, с определенных точек зрения представляются как бы «вписанными» в эти проезды, которые дают красивое архитектурное обрамление четким силуэтам памятников.

С. И. Гальберг. Портрет И. П. Мартоса. Бронза. 1839 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 202 б

Как портретист в те годы больше всего работал скульптор Самуил Иванович Гальберг (1787—1839), ученик Мартоса. В образе человека Гальберг подчеркивает классически строгую, величавую простоту. Используя в качестве прообразов античные портреты, Гальберг, подобно ряду других русских и зарубежных скульпторов периода классицизма, композиционно строит портретный бюст по типу гермы, с прямой посадкой головы, обнаженной грудью и срезанными плечами.

Гальберг создал ряд ценных в документальном отношении портретов деятелей русской литературы и изобразительного искусства: А. С. Пушкина, И. А. Крылова, А. Н. Оленина, И. П. Мартоса, П. А. Кикина и других. С особым сочувствием встретило русское общество посмертный бюст Пушкина (на повторения этого бюста была организована специальная подписка). Помимо портретов и произведений камерного характера скульптор обращался также и к большим монументальным работам, однако произведениям Гальберга подобного рода явно недоставало той значительности, которой отличались работы Мартоса, Демут-Малиновского, Пименова.

Общий подъем русской скульптуры захватывает также и так называемые малые формы, как, например, медальерное искусство. Крупнейшим русским мастером-медальером был Федор Петрович Толстой (1783—1873), создавший серию медальонов, посвященных Отечественной войне, над которыми он работал с 1814 по 1836 г. Выразительность лепки сочетается в медальонах Толстого с ясностью и цельностью композиционного построения. Чувствуется, что скульптор на деле осуществляет слова, высказанные им о медальерном искусстве,— надо стремиться к тому, чтобы «всякий, смотря на готовую медаль, мог узнать, не прибегая к надписи, на какой случай она выбита». Так, на медали «Народное ополчение» (1816) изображена сидящая на троне женщина в старинном русском одеянии, протягивающая боевые мечи трем стоящим перед ней воинам,— аллегория России, вручающей оружие представителям «трех сословий», исполненным решимости «лететь на службу и спасение отечества». В основании трона помещена барельефная композиция, напоминающая один из рельефов памятника Минину и Пожарскому Мартоса и представляющая «граждан российских» жертвующих средства народному ополчению. Один из лучших медальонов этой серии —«Битва при Арсиз-сюр-Об» (1829) , отличающийся экспрессией и сложным пространственным расположением фигур в рельефе.

Ф. П. Толстой. Битва при Арсиз-сюр-Об. Медальон из серии, посвященной Отечественной войне 1812 года. Воск. 1829 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 194 б

Деятельность Федора Толстого была весьма многообразной. Он был рисовальщиком, акварелистом, гравером. Особенно известны его изящные иллюстрации к «Душеньке» И. Ф. Богдановича, нарисованные и награвированные резцом им самим.

В скульптуре в годы николаевской реакции, наступившей после поражения декабрьского восстания 1825 г., происходит заметный спад, особенно в монументальной скульптуре. Ей все более не хватает общественного пафоса и обобщенности художественных форм, которые составляли ее сильную сторону в предшествующий период развития русской художественной культуры. В то время и многие русские и зарубежные мастера начинают все чаще упускать из виду специфику скульптуры; ограниченно понимался, в частности, реализм в монументальной скульптуре, не учитывалась связь с архитектурой.

Существенно, однако, что в середине 19 в. более ускоренно, чем прежде, шел процесс демократизации скульптуры. Расширяется ее тематика. Получают все большее развитие станковые формы скульптуры.

Н. С. Пименов. Парень, играющий в бабки. Гипс. 1836 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 202 а

Характерные тенденции развития русской скульптуры второй трети 19 в. наглядно отражает в своем творчестве один из ведущих мастеров того времени Николай Степанович Пименов (1812—1864), сын скульптора С. С. Пименова. Известность приходит к Пименову-младшему еще до окончания Академии художеств, в 1836 г., когда им была исполнена статуя «Парень, играющий в бабки», появившаяся на академической выставке вместе со статуей «Парень, играющий в свайку» другого молодого скульптора — А. В. Логановского (1812— 1855). Появление обеих статуй на выставке в Академии носило далеко не случайный характер, а свидетельствовало об усилении интереса к жизни простого народа, который проявлялся и в изобразительном искусстве и в литературе этого времени. Статуи привлекли к себе внимание и великого Пушкина, сказавшего о них: «. . .наконец, и скульптура в России становится народною!» В выполненной Пименовым фигуре парня, с увлечением отдавшегося игре, чувствуется большая физическая сила, удаль и широта русской натуры. Характерна реалистическая передача обнаженного человеческого тела, свободная как от заглаженности и сухости позднеакадемических статуй, так и от натуралистической детализации. Удачно решена композиция статуи: свободный пространственный разворот тела играющего сочетается с устойчивостью и крепостью в постановке фигуры. Выразительно лицо парня: круглое, чуть скуластое, обрамленное густыми, подстриженными под скобку волосами; левый глаз прищурен — деталь вряд ли допустимая с точки зрения установок строгого академического классицизма в скульптуре. Обе статуи были отлиты вскоре из чугуна и поставлены в Царском Селе (ныне г. Пушкин) у входа в Александровский дворец.

До нас дошли небольшие портретные статуэтки работы Пименова, как, например, статуэтка, изображающая сидящего молодого человека с тросточкой (Всеволожского) (1844, гипс; ГРМ) и «Портрет неизвестного в кресле» (1844, гипс; Ленинград, Музей Академии художеств СССР). Эти работы Пименова непосредственно прокладывают дорогу жанровой скульптуре и многочисленным потретным статуэткам второй половины 19 — начала 20 в.

Что касается А. В. Логановского, то он почти целиком посвятил себя работе по созданию монументально-декоративных рельефов и статуй. Из работ, выполненных им для Исаакиевского собора, следует особо отметить монументальный рельеф «Избиение младенцев» (бронза), отличающийся мастерской моделировкой человеческих тел и большой экспрессией. Последние годы жизни Логановский работал главным образом для московского храма Христа Спасителя, выполняя основную часть его скульптурного убранства. В частности, Логановский сделал статую поющей Мариам, которая помещалась над левыми дверями южного фасада.