В. А. Тропинин. Портрет Булахова. 1823 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 196

Портрет Пушкина очень типичен для творчества Тропинина 20-х — начала 30-х гг. Простотой художественного замысла, жизнеутверждающей ясностью созданного образа, характером живописного языка ему — различным образом и в различной мере — близки такие произведения этих лет, как портреты Булахова (1823; ГТГ), гравера Н. И. Уткина (1824; ГРМ), К. Г. Равича (1825; ГТГ), неизвестного (возможно, Г. Гагарина, 1830-е гг.; ГРМ) и некоторые другие.

Художник стремится изобразить людей в состоянии умиротворенности и ясности духа, хотя его подчас интересуют и натуры с чертами внутренней неудовлетворенности. Здесь отражается особый склад жизни московского неслужилого дворянства с его независимостью, своеобразием и своеволием. Непринужденность, чувство собственного достоинства людей в портретах Тропинина носят часто оттенок внутренней, духовной свободы человека. Портретные образы Тропинина имеют ту же историко-культурную основу, что и портреты Кипренского, и являются в конечном счете одним из выражений гуманизма первого двадцатипятилетия прошлого века.

В. А. Тропинин. Кружевница. 1823 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 197

В 20-х гг. окончательно складывается и другой характерный для Тропинина вид живописного произведения. Им он вошел в историю русской жанровой картины. Речь идет о картинах типа «Пряхи», «Украинца с палкой» (20. гг.), «Кружевницы» (1823) (все в ГТГ). Здесь обычно переданы образы людей из народа в их характерном обличье. Фигуры изображены по пояс, на нейтральном фоне; они занимают первый (и единственный) план картины. Образы трактованы несколько идиллически, в духе сентиментализма. Тем не менее лучшие из картин такого рода отличаются замечательной поэтической цельностью образа. Их нельзя назвать произведениями бытового жанра в полном смысле этого слова. В них нет сюжета, почти нет действия, однако элементы социального обобщения, пусть понятого еще очень условно, несомненно превалируют над чертами конкретной индивидуальности, которые сохраняются здесь от первых натурных впечатлений художника. Этот тип картины был одной из ранних форм русской жанровой живописи, характерной именно для этапа ее становления. Своим происхождением они связаны с 18 в. Прототипы их можно найти, например, в творчестве Боровиковского.

Конец 30-х — 50-е гг. представляют собой другой этап в творчестве Тропинина-портретиста. В работах этого времени заметен (как и в поздних работах Кипренского) известный спад оптимистического вдохновения, с которым ранее утверждалась поэтическая цельность личности. Взгляд на человека становится более трезвым, в нем художник уже не видит черт своего идеала. Тропинин утрачивает сочность и свежесть палитры, его колорит становится холоднее, тональнее, письмо — суше, трактовка объемной формы — жестче. Вместе с тем психологический анализ в эти годы конкретнее и разностороннее. Здесь чувствуется новый Этап развития русского искусства, характеризующийся аналитическим отношением к действительности.

Художник ищет новых форм. В частности, у него складывается иной тип портрета — большой поколенный портрет со множеством аксессуаров, создающих в некоторых случаях ощущение бытового окружения. Пример — портрет Д. П. Воейкова с дочерью и ее гувернанткой (1842; ГТГ) задуманный как сцена прихода дочери в сопровождении гувернантки в кабинет отца. Во всех околичностях портрета подчеркнуто то, что говорит об образе жизни и привычках изображенных. Все это, вместе взятое, приближает портрет к бытовому жанру. В то же время Тропинин нащупывает пути создания образа общественно значительного. Таков, например, поздний автопортрет на фоне Кремля (1846, ГТГ).

Обращение Тропинина к бытовому жанру в его «Кружевнице» и «Пряхе» не было случайным явлением в русской живописи первой половины 19 столетия. Именно в это время складывается на русской почве бытовой жанр как самостоятельный вид живописи. Характерно, что первоначально он формируется именно как изображение жизни русского крестьянина. Здесь находил свое выражение глубокий интерес передовых людей эпохи к темам, связанным с жизнью народа, к нравственному облику человека из народа, к его быту. Основой этого явления было выдвижение в эти десятилетия проблемы существования крепостного права как центральной проблемы русской жизни.

Огромное значение в становлении бытового жанра имела графика. Бытовая зарисовка документально-этнографического, а иногда и сатирического характера была широко распространена в конце 18 — начале 19 в. Существенна и роль карикатуры начала столетия, переживающей свой расцвет в связи с Отечественной войной. Одной из характернейших фигур русской графики начала века был А. О. Орловский (1777—1832), сын польского корчмаря, ученик Норблина, более половины жизни проведший в России. Прекрасно владея карандашом, пастелью, гуашью, акварелью, литографской техникой, он оставил после себя многочисленные зарисовки сцен русской жизни, от путевых набросков до больших законченных станковых рисунков. Его работам присуща большая живость, а подчас и сатирическая острота, однако в целом они не выходят за пределы фиксирования впечатлений внимательного, гуманного, но несколько стороннего наблюдателя.

Заслуга утверждения в русском искусстве бытового жанра как самостоятельного и полноправного вида живописи принадлежит Алексею Гавриловичу Венецианову (1780—1847). Тема его творчества — жизнь русских крестьян. Его картины немноголюдны. Сюжет обычно чрезвычайно несложен, действие развивается в очень медленном темпе. Это не столько рассказ о событии, сколько демонстрация человека в определенном жизненном окружении. Внимание художника сосредоточено на раскрытии внутренней значительности изображаемого, его поэтичности, эстетической выразительности. В произведениях Венецианова впервые в русском искусстве была многообразно и тонко раскрыта поэзия народной жизни.

Систематического художественного образования Венецианов не получил. Некоторое время он учился у портретиста В. Л. Боровиковского, а затем копировал в Эрмитаже картины старых мастеров. До 20-х гг. Венецианов работал главным образом в области портрета и сатирической графики. В конце этого периода в его творчестве наступил перелом. К этому времени у него складывается новое, собственное понимание задач искусства как правдивого воспроизведения окружающей действительности, и прежде всего человека в его бытовом окружении.

Венецианов покинул Петербург и поселился в деревне. Написанное здесь в начале 20-х гг. «Гумно» (ГРМ)—один из его первых опытов бытовой живописи. Здесь все подчинено задаче непосредственного изображения натуры. Художник ищет — еще очень наивно — и новых форм композиционного синтеза, пытаясь найти его в буквальном копировании реального, обусловленного бытом расположения предметов в интерьере.

А. Г. Венецианов. Спящий пастушок. 1823—1824 гг. Ленинград, Русский музей.

илл. 198 а

В 20-х — начале 30-х гг. Венецианов создал лучшие свои произведения, к числу которых относятся, в частности: «Утро помещицы» (1823; ГРМ), «Спящий пастушок» (1823—1824; ГРМ), «На жатве. Лето» (ГТГ), «На пашне. Весна» (20-е гг.; ГТГ), «Крестьянка с васильками» (ГТГ).

А. Г. Венецианов. На пашне. Весна. 1820-е гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. стр. 176-177

Венецианов выходит далеко за пределы того простого воспроизведения натуры, к которому склонен был сводить свою задачу сам художник. В них раскрывается обобщающий, несколько идиллический, но чрезвычайно поэтический образ русского крестьянина и сельской природы. Крестьянам Венецианова свойственны чувство человеческого достоинства, моральная чистота, эстетическая завершенность внешнего облика. Примером может служить картина «На пашне. Весна». Молодая стройная женщина в длинном розовом сарафане и алом кокошнике, красиво обрамляющем ее высокий лоб, напоминает своей стройностью и величавостью образы русской скульптуры классицизма. Легко ступая по рыхлой пашне, она ведет двух запряженных в борону лошадей, с заботливой нежностью оглядываясь на сидящего у края пашни ребенка. Вокруг них расстилается типичный для средней полосы России пейзаж с его широким пространством вспаханного поля, узкой полоской леса на горизонте, тоненькими деревцами, растущими по обочине поля. Крестьянка — мать и вместе с тем работница — вот центральный образ картины. Облик этой женщины более всего близок образам народных песен и поэзии Кольцова.