М. И. Лебедев. Аллея в Альбано. 1836 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 201

В поисках средств, позволяющих передать органичность пространства природы, взаимосвязь природы и человека, Щедрин подошел к проблеме пленэра. Он преодолел условность «теплых тонов» пейзажа 18 в., разработав холодную красочную гамму, передающую впечатление воздушной атмосферы. Реалистические искания Щедрина не были в русском пейзаже этого времени явлением случайным и единичным. Щедрину близок его младший современник, рано умерший пейзажист М. И. Лебедев (1811—1837). Его роднит со Щедриным влюбленность в итальянскую природу, пристрастие к простым пейзажным мотивам, стремление обогатить колорит анализом действительных соотношений цвета и света в натуре. Такова его «Аллея в Аль-бано» (1836; ГТГ).

Лирическое восприятие природы, проявляющееся по-разному и в картинах Венецианова и в живописи Щедрина, а также свойственное Венецианову стремление передать своеобразие национального пейзажа характерны и для русской живописи последующих лет. В творчестве ученика Алексеева М. Н. Воробьева (1787—1855), в картинах учеников Воробьева пейзажистов братьев Черенцовых, Григория (1802—1865) и Никанора (1805—1879), документальная точность передачи избранного мотива и четкость перспективного построения пространства в картине, унаследованные от 18 столетия, обогащаются романтическим восприятием традиционных мотивов городского пейзажа (в серии видов Петербурга М. Воробьева) и стремлением уловить красоту среднерусской природы (волжские пейзажи братьев Черенцовых). Романтическая интерпретация природы, нашедшая себе место в творчестве позднего Щедрина и пейзажах М. Воробьева, отчетливо ощутима и в произведениях ученика М. Воробьева, замечательного русского мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817—1900), чье творчество в основном падает на середину 19 столетия. Он много путешествовал, работал некоторое время в Крыму, объездил Средиземное море. Типичный пример ранней работы художника— романтический «Вид Леандровой башни в Константинополе» (1848; ГТГ). Его «Девятый вал» (1850; ГРМ) соединяет романтическую патетику с непосредственной реалистической характерностью в передаче бурного моря с гигантскими валами, увенчанными пенистыми гребнями. Реалистическое начало его искусства еще отчетливее звучит в его более поздних работах, относящихся уже к другой эпохе русского искусства.

И. К. Айвазовский. Девятый вал. 1850 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 224 а

Подъем национального самосознания сказался и на развитии русской исторической живописи, находящейся и в этот период под особым покровительством Академии художеств. В начале 19 в., особенно в связи с событиями 1812 г., перед русским искусством, и в частности перед Академией художеств как центром художественной жизни страны, встала задача создания монументальной картины, раскрывающей значительность отечественной истории. В этом направлении работали наиболее видные исторические живописцы этого времени: А. И. Иванов (1776— 1848) и В. К. Шебуев (1777—1855). Ими была широко использована национальная тематика. Сам дух картин этих художников был подчеркнуто патриотическим и гражданственным. Однако их работы далеки от подлинной монументальности. Проявление прогрессивных тенденций в пределах искусства, тесно связанного с Академией художеств, оказалось в это время чрезвычайно ограниченным. Классицизм как эстетическая система, на которой строилась художественная практика академического искусства, теряет для живописи свою былую прогрессивность, становясь тормозящей силой в дальнейшем ее развитии, хотя Академия и сохраняет полностью свое значение школы профессионального мастерства. Характер академической живописи этого времени раскрывается на примере творчества одного из самых видных его представителей — А. Е. Егорова (1776—1851). Прекрасный рисовальщик и педагог, воспитавший русскому искусству целое поколение замечательных художников, Егоров создавал безупречно грамотные, но в большинстве своем холодные и сухие композиции на религиозные темы.

Вторая четверть 19 в. явилась новым этапом в истории русской живописи. В русском искусстве происходит отчетливая локализация двух лагерей — прогрессивного и реакционного.

Обнажение социальных противоречий в стране после восстания 1825 г., напряженная атмосфера назревших исторических сдвигов поставили перед прогрессивно настроенной русской передовой дворянской и разночинной интеллигенцией задачу критического осмысления социальной действительности. Эта задача определила основную направленность передовой социальной и эстетической мысли Эпохи, ее литературы и искусства, лозунгом которых стал критический анализ окружающей действительности, впервые отчетливо зазвучавший в реалистической литературе конца 30—40-х гг. и в критических работах В. Г. Белинского. Им в 40-х гг. были заложены основы эстетики демократического реализма, важнейшим положением которой была верность искусства действительности.

Роль искусства должна заключаться (и в этом было одно из основных эстетических положений Белинского) в анализе, объяснении, оценке окружающей жизни с позиций передового мировоззрения, с точки зрения защиты интересов народа.

Следует отметить, что развитие реализма в живописи второй четверти 19 в. не было столь прямым и последовательным, как в русской литературе. Последняя, несомненно, открыла широкие перспективы изобразительному искусству этих лет и послужила ему мощной идейной опорой. Однако большинство виднейших живописцев второй четверти 19 в. творчески сформировалось еще в 20-х гг.— начале 30-х гг., то есть в эпоху, когда в условиях жесточайшей политической реакции, наступившей после 1825 г., лишь очень узкий круг прогрессивно настроенной дворянской интеллигенции мог представить себе дальнейшие пути общественного прогресса. Передовые социальные и эстетические идеалы того времени не могли быть ни достаточно отчетливыми, ни иметь широкого общественного резонанса. Большая часть русских художников в эти годы в своих исканиях шла ощупью, собственными путями, приходя часто к противоречивым решениям.

Стремление художников того времени увидеть мир взглядом аналитика, выразившееся в завоевании новой тематики, в достижениях пленэрной живописи, в увлечении натурным этюдом и тому подобных явлениях, сочеталось с тяготением к большим, значительным темам. Эта черта была подмечена еще современниками. Н. В. Гоголь считал, что живопись в начале столетия как бы «рассыпалась на бесчисленные атомы и части» и каждый из этих атомов «постигнут несравненно глубже, нежели в прежние времена...». «Все наперерыв старались заметить тот живой колорит, которым дышит природа»,— замечает Гоголь; художники, обращаясь к природе, стремятся постичь «все тайное в ее лоне», понять «немой язык пейзажа». Эти открытия «похожи более на опыты или, лучше сказать, записки, материалы, свежие мысли, которые наскоро вносит путешественник в свою книгу, чтобы не позабыть их и чтобы составить из них после нечто целое.. .». И вместе с тем 19 в., по мнению Гоголя, «как бы сам чувствуя свое страшное раздробление», темами своих творений «выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой».

Действительно, в 30-х гг. появляется множество картин, где художники изображают народы в переломные моменты их истории. Одно за другим создаются колоссальные полотна Брюллова, Бруни, Васина, Иванова; небольшие, но монументальные по замыслу эскизы Ломтева относятся, в сущности, сюда же. Народные толпы мечутся, преследуемые разгневанным роком, ищя защиты у идолов либо вопрошая о спасении своих пророков. Эти темы и образы в основе своей отражали, несомненно, ту общую атмосферу исторических сдвигов, которая ощущалась современниками революционных событий в Европе конца 20—30 гг., и, в частности, предчувствие неотвратимых грядущих социальных перемен, которым была полна русская жизнь середины столетия.