илл. 208

В 1836 г. Брюллов возвратился в Россию. На родине его встретили с триумфом. Он был избран академиком, назначен профессором Академии, на него дождем посыпались правительственные и частные заказы. Сам Брюллов несомненно тоже испытал творческий подъем, вернувшись на родину. По-видимому, именно результатом последнего был расцвет его портретного мастерства. В это время в творчестве Брюллова развиваются портретные формы, дающие возможность более углубленной характеристики человека.

К. П. Брюллов. Портрет А. Н. Струговщикова. 1840 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. стр. 184-185

Брюллов и в эти годы остается в основе своей романтиком. Часто он создает образы людей, живущих напряженной внутренней жизнью, иногда улавливает в них даже борьбу каких-то противоречивых начал, отражая тем самым до некоторой степени тот сложный этап духовного развития, который переживала русская дворянская и разночинная интеллигенция после 1825 г., когда в ее среде происходил процесс вызревания новых социальных и политических идеалов, процесс, усложненный общей атмосферой депрессии, царившей в России в конце 20-х и в 30-х гг. Типичен эффектно написанный автопортрет (1848; ГТГ), задуманный как романтический образ вдохновенного творца, сломленного душевным и физическим недугом. Однако образ художника здесь несколько архаизирован, весь замысел портрета Эклектичен; он исполнен как бы в подражание фламандскому портрету 17 в. В отличие от этого в превосходном портрете А. Н. Струговщикова (1840; ГТГ) сходная тема раскрыта методом реалистическим, путем анализа реальных особенностей модели. Романтические тенденции постепенно уступают в портретах Брюллова объективному взгляду на человека, фиксирующему модель в сумме ее реальных, подчас противоречивых особенностей. Характерные черты этого процесса можно увидеть в портретах Н. В. Кукольника (1836; ГТГ) и поэта В. А. Жуковского (1837—1838; Киев, музей Т. Г. Шевченко). Общий замысел портрета Кукольника, тревожная атмосфера сгущающегося сумрака, многозначительность фона, наконец, эффектное освещение лица — все это создает образ романтического поэта. В то же время в самой позе Кукольника, в нарочитой небрежности прически, во всем его облике чувствуется оттенок позерства и самолюбования, столь присущего этому человеку в действительности. В легкой усмешке, чуть тронувшей его полные чувственные губы, в его взгляде, рассеянном, задумчивом и вместе с тем не лишенном оттенка лукавства и даже хитрости, чувствуется Кукольник-жуир, доступный низменным страстям, и в то же время Кукольник — остроумный собеседник, восприимчивый и чуткий слушатель, с которым могли делиться своими творческими планами Глинка и Брюллов. Реальный облик человека, раскрытый художником, разрушает оболочку романтического идеала.

К. П. Брюллов. Портрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 211

Одновременно Брюллов терпит и ряд неудач. Они касаются главным образом тех его работ, которые он вел по официальным заказам. Все эти начинания либо оставались незаконченными, как огромное полотно «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839—1843; ГТГ), либо (как это было с большинством церковных заказов) приводили художника к холодным и надуманным решениям в духе реакционного романтизма. Одним из последних замыслов Брюллова была идея аллегорической картины, раскрывающей мысль о тщете всех человеческих начинаний перед всеразрушающей силой времени.

Болезнь заставила Брюллова в 1849 г. предпринять новую поездку за границу с целью поправить свое здоровье. Здесь были написаны им несколько удачных портретов, в числе которых — портрет итальянского ученого Микеланджело Ланчи (1851; ГТГ), соединяющий в себе многие лучшие черты Брюллова-портретиста: эмоциональность образа, меткость психологической характеристики, насыщенность цветовой гаммы. В 1852 г. в Риме Брюллов скончался.

Педагогическая деятельность Брюллова носила прогрессивный характер. В противоположность старой академической системе он считал, что основа профессионального образования — изучение натуры, хотя и признавал необходимость параллельного изучения произведений классического искусства, которые помогают находить в этой натуре общие закономерности. Среди учеников Брюллова — А. А. Агин, виднейший представитель русской реалистической иллюстрации 40-х гг. 19 в., украинский поэт и художник — реалист Т. Г. Шевченко; советами Брюллова пользовался живописец П. А. Федотов, открывший новую страницу в истории русской реалистической живописи. Существенна была роль Брюллова-педагога и в развитии художественной культуры окраин России.

Во второй трети 19 в. происходит постепенная деградация Академии художеств как административного и идейного центра художественной жизни. В 30-х гг. она была отдана в ведение министерства двора, под непосредственный надзор императора, а ее президенты стали назначаться из членов царской семьи. Именно у художников, тесно связанных с Академией всей своей творческой и педагогической деятельностью, наиболее стойкими оказываются в это время традиции уже изживающего себя классицизма, и, с другой стороны, именно в их творчестве ярко и полно проявляется реакционный романтизм. Типичный представитель академического искусства этого времени — Ф. А. Бруни (1799—1875), академик и профессор Академии, впоследствии и ее ректор, художник, пользовавшийся большой популярностью в великосветских придворных кругах. Его творчество пропитано тем вымученным искусственным мистицизмом, которым был проникнут самый дух аристократического общества николаевского времени. Ранние работы Бруни еще связаны с искусством первой четверти 19 в. Такова «Смерть Камиллы» (1824; ГРМ)— традиционно академическая, безупречно грамотная, близкая своим гражданским пафосом передовым идеалам начала столетия. Напоминает эпикурейские мотивы русской поэзии 10-х и 20-х гг. и его чувственная «Вакханка» (1828; ГРМ). Однако главная работа художника—«Медный змий» (1820-е гг.—1841; ГРМ)—принадлежит уже целиком следующему этапу. Она написана на сюжет библейской легенды о страшной каре, ниспосланной еврейскому народу, отступившемуся от своего бога. Идея картины Бруни, в сущности, антигуманистична: восставший народ под влиянием животного страха возвращается в состояние рабской покорности своим жрецам. В художественном организме картины Бруни, несмотря на безупречную грамотность рисунка и композиции, много условности: условны театральная расстановка фигур, охристо-зеленоватая гамма картины, нарочитая патетика движений.

Характерное для русской живописи тех лет соединение аналитической разработки новых методов изображения живой действительности с попытками философски осмыслить суть исторических процессов ярче всего выразилось в искусстве Александра Андреевича Иванова (1806—1858). Как и Брюллов, он принадлежит к художникам, определившим характер русской живописи своего времени. Вдумчивое, необычайно требовательное отношение к собственному творчеству, самозабвенная преданность искусству, глубокая убежденность в необходимости создания искусства нового, «удовлетворяющего требованиям новой жизни»,— вот отличительные черты Иванова.

Александр Иванов родился в Петербурге. Его отец, Андрей Иванов, был профессором Академии художеств. Одиннадцати лет Александр был помещен в Академию, которую окончил по классу исторической живописи. Ученические работы Иванова—«Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824; ГТГ) и «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и виночерпию» (1827; ГРМ) — говорят о ранней творческой зрелости художника. Он стремится толковать традиционные академические сюжеты по-своему, с возможно большим психологическим правдоподобием и археологической точностью.

По окончании Академии Иванов в 1830 г. отправился на средства Общества поощрения художников в Италию и сразу же погрузился в серьезную, систематическую работу. Там Иванов сближается с некоторыми итальянскими и немецкими художниками, в частности с представителями так называемой «назарейской школы»— Овербеком и другими, в которых его привлекали стремление к темам философского характера, преданность искусству. Однако само искусство назарейцев, его эклектизм и условность, узость его идейного диапазона остались чуждыми Иванову.