Задачам демократического искусства в те годы более других видов отвечала живопись и графика. Так же как и во французском искусстве эпохи революций 1830 и 1848 гг., демократические тенденции в русском искусстве ранее всего проявились в графике, в карикатурах сатирических журналов, тесно связанных с обличительной литературой и публицистикой. «Упорство в преследовании общественных аномалий» было основной целью журнала «Искра». На страницах «Искры» и «Гудка» можно было видеть изображения министров, балансирующих на канате между крепостниками и буржуазией, взяточников-чиновников, самодуров-купцов, продажную прессу. Редактора и главного художника «Искры» Н. А Степанова высоко ценил Добролюбов. Революционные демократы придавали сатире особое значение, называли ее союзницей публицистики и политики.
По цензурным соображениям в печатной графике часто приходилось прибегать к иносказанию. Стиль рисунков во многом определялся требованиями доступности широкому кругу читателей, быстроты и легкости воспроизведения оригинала в печати. Главная нагрузка падала на сюжет, его смелый и неожиданный поворот, обнажающий скрытый от поверхностного взгляда смысл рисунка. Художники часто использовали контраст образов, несоответствие внутренних данных человека и занимаемого им положения в обществе. Обычно художники давали быстрые контурные рисунки. Существенную «поясняющую» роль в карикатурах играл текст. Тематика печатных и станковых рисунков 60-х гг. очень разнообразна. Ни один из художников-графиков этого времени не выступал в качестве стороннего наблюдателя жизни. Правда, ни один из них не достигал и политической глубины и силы художественного обобщения социальной сатиры Домье. Это объясняется не только степенью талантливости художников, но и тем, что исторические события в России не достигали в то время того революционного размаха и накала, как во Франции эпохи Домье.
Лучшим русским графиком 60-х гг. был Петр Михайлович Шмельков (1819— 1890). Сатирик и гуманист, он был последователем Федотова. Ряд акварелей и рисунков Шмелькова, выполненных в 50-х гг., перекликаются с сепиями Федотова. Так же как и в картинах художников-шестидесятников, в работах Шмелькова легко обнаружить сходство с литературой писателей «натуральной школы». Искусство Шмелькова воплотило в себе сатирическую основу творчества Федотова и федотовскую тему трагической судьбы «маленького человека». К 60-м гг. нарастают драматические ноты в творчестве художника. «В ресторане» (1860; ГТГ), «У родильного приюта» (1861; ГТГ), «В фотографии» (1857; ГТГ) — работы столь разные по сюжетам — проникнуты единой мыслью, ощущением уродливости современного художнику общества. Изображенные сцены лишены действия и строятся на психологической выразительности образов, молчаливом диалоге. В них подробности бытовой обстановки не только дают необходимые социальные акценты, иллюстрируют замысел художника, но и обладают художественной выразительностью. Такова акварель «В фотографии», где тощая фигура фотографа будто срослась с аппаратом и разительно контрастирует с обликом свиноподобного купчины, который изо всех сил стремится принять «благородную» позу. Шмельков был мастером малофигурных композиций, небольших новелл, проникнутых то злой насмешкой, то мягким юмором, то скорбью и сочувствием к угнетенным и обездоленным. Как и у Федотова, сила и острота социального обличения его работ рождались в результате обобщения живых наблюдений. Как художник нового поколения, Шмельков расширил круг федотовских тем, пластическую выразительность графического языка, подчинил все художественные средства критике общественных пороков.
Многие сюжеты и мотивы Шмелькова, почерпнутые им из глубин народной жизни, были подхвачены и развиты жанристами 60-х гг. Следует сказать, что графика оказала существенное влияние на развитие русской жанровой живописи Этого периода.
Наиболее последовательным художником нового демократического направления был Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Учась в Московском Училище живописи и ваяния, он опирался на традиции искусства Федотова, Тропинина, Венецианова. Он выступил как зрелый мастер на рубеже 50—60 гг., в пору напряженной борьбы вокруг крестьянской реформы. Как и все передовые художники того времени, Перов сознательно заострял внимание на теневых сторонах жизни. Главный пафос его картин в непримиримой критике пережитков крепостничества, в борьбе за права и достоинство человека. Перов внес принципиально новое в русское искусство, сделав главным содержанием бытовой картины изображение жизни угнетенного народа, крестьянства по преимуществу, оценивая все явления современности с боевых демократических позиций. В качестве программы на Большую золотую медаль он направил в Академию художеств эскиз картины «Светлый праздник в деревне» (1861; ГРМ) — откровенную карикатуру на духовенство. Эскиз был отвергнут академическим начальством за «непристойность изображения духовных лиц». Эта «непристойность» особенно наглядна в первоначальных карандашных набросках композиции. Не прекращая работы над этой темой, Перов дал на конкурс другую картину — «Проповедь на селе» (1861; ГТГ). В безобидной на первый взгляд сценке из жизни провинциального дворянства художник с удивительной политической дальнозоркостью раскрыл фальшь реформы освобождения крестьян, не уничтожившей деления на рабов и господ. Руководство Академии, не поняв истинного смысла картины, присудило за нее Перову Большую золотую медаль и право поездки за границу для совершенствования мастерства.
В том же 1861 г. художник закончил ранее начатую работу и под измененным названием—«Сельский крестный ход на пасхе» (ГТГ) — показал картину на очередной выставке Общества поощрения художников, будучи уже независимым от Академии (эта картина известна в нескольких вариантах, выполненных на протяжении одного года). Перед нами бытовая сцена, словно подсмотренная в жизни, и в то же время она типична, характеризует целую полосу в жизни России. Во всей неприглядности показаны духовенство и «паства». Подобно Некрасову, художник видит.
В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 225 а
В жизни крестьянина, ныне свободного,
Бедность, невежество, мрак.
Выражая средствами искусства взгляды революционных демократов, он показывает омерзительные результаты крепостничества и конкретных носителей зла, не сдерживая «негодующего отвращения» (слова Чернышевского). Хмурое небо, обнаженное корявое дерево, грязь и лужи — пронизанный тоскливым настроением пейзаж в картине усиливает впечатление отталкивающей неприглядности старой русской деревни. Некоторая прямолинейность трактовки сюжета, обличительно-демонстративный стиль и обусловленные им особенности композиционного решения, сосредотачивающего внимание зрителя на каждой отдельной фигуре, объясняются стремлением художника дать четкую социальную оценку изображенной сцены. Перед этой задачей отступала на второй план глубокая и многогранная художественная характеристика отдельных персонажей. И это характерно для русской жанровой живописи начала 60-х гг.
Обличительная направленность «Сельского крестного хода на пасхе» была столь очевидной, что картину немедленно сняли с постоянной выставки Общества поощрения художников и вплоть до революции 1905 г. запрещали ее репродуцировать. Сторонники академического искусства называли эту картину грубой и безнравственной вещью, карикатурой на современность. Но здесь, как и в других картинах Перова и его современников, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «карикатуры нет... кроме той, которую представляет сама действительность».
В качестве пенсионера Академии художеств Перов около двух лет провел За границей. Он познакомился с мастерскими дюссельдорфских художников, картинными галлереями и музеями Берлина, Дрездена и Рима, а затем обосновался в Париже. Живя в Париже, Перов остается верен демократическим идеалам, его волнует жизнь бедноты. Картины «Савояр» (1863—1864), «Слепой музыкант» (этюд к картине «Уличная сцена») (1864; обе в ГТГ), рассматриваемые Перовым как труды для разработки технической стороны искусства, безусловно имеют самостоятельную художественную ценность. Они говорят о возросшей живописной культуре художника: в них исчезает жесткость контуров, изолированность фигур и предметов, Перов овладевает живописным тоном, придающим его работам большую эмоционально-психологическую выразительность.