В 60—90-е гг. русская скульптура, особенно монументальная, не могла сравняться по уровню своих художественных достижений с русским ваянием конца 18 — первой трети 19 в.

Упадок монументальной скульптуры, а также скульптуры монументально-декоративной был тесно связан с тем общим художественным упадком, который переживала с 40—50-х гг. архитектура, со столь характерным для начавшейся Эпохи капитализма распадом синтеза зодчества и изобразительных искусств. Основные достижения в это время имели место в станковой скульптуре и были связаны с общим развитием и укреплением реализма в русской художественной культуре. Заметно расширилась тематика скульптурных произведении. Русские ваятели, прямо или косвенно связанные с передвижниками, посвящали свои произведения жизни русского народа, в первую очередь крестьянства, обращались к темам труда, стремились по-новому осмыслить и раскрыть образы деятелей русской культуры и государства.

Особенно быстро и успешно развивалась жанровая скульптура в форме малой пластики.

Кроме реалистического направления в русской скульптуре второй половины 19 в. было и другое, которое можно охарактеризовать как псевдоклассицизм или салонный академизм, против которого столь горячо выступал в своих критических статьях В. В. Стасов. В сравнении с классицизмом начала 19 в. псевдоклассицизм в скульптуре конца этого столетия отличался поверхностной красивостью и слащавостью форм, бессодержательностью внешне идеализированных, отвлеченных от подлинной жизни образов.

Произведения эпигонов классицизма составляли резкий контраст с работами скульпторов-реалистов, экспонируемыми на выставках передвижников. В Третьяковской галлерес и Русском музее хранится в двух оригиналах характерная для реалистической скульптуры второй половины 19 в. небольшая терракотовая статуэтка «Нищий» (1887). Автор «Нищего», Леонид Владимирович Позен (1849— 1926), был членом Товарищества передвижных выставок. В этой работе зрителя подкупает большая человеческая теплота. Стремление к правдивой передаче образов при чрезмерно скрупулезной проработке деталей (что иногда производит впечатление натурализма) отличает ряд других произведений Позена—«Переселенцы», 1883; «Пашня на Украине», 1897 (обе в ГРМ) и др.

Некоторые из работ Л. В. Позена — «Запорожец на разведке», «Скиф», «Кавказский линеец 40-х годов в походе» (ГРМ) — по своему характеру перекликаются с историческими, а также жанрово-бытовыми скульптурными произведениями известного мастера второй половины 19 в. Евгения Александровича Лансере (1848—1886). Начав заниматься искусством в качестве любителя, Е. А Лансере стал известным мастером малой пластики. Постоянно путешествуя по России и по странам Востока, скульптор создал целую галлерею образов и национальных типов, как-то: «Казак с казачкой», «Киргиз на охоте», «Закуривающий черкес», «Арабская конная игра» и др. (бронза; ГРМ, ГТГ). К наиболее удачным композициям Лансере на историческую тему следует отнести небольшую конную статуэтку «Святослав», или «Ляжем костьми, не посрамим земли русской» (1886; ГРМ), не лишенную большой свежести и отличающуюся уверенностью и зрелым мастерством исполнения.

Расширение тематики произведений и развитие жанровой скульптуры связаны также с именами учеников профессора Н. С. Пименова — с Ф. Ф. Каменским и М. А. Чижовым.

Федор Федорович Каменский (1838—1913) окончил Академию художеств в 1860 г. Еще до своей поездки в Италию, в 1861 г., он исполнил модель статуи «Молодой скульптор» (мрамор, 1866; ГРМ), которая привлекла к себе внимание правдивой непосредственностью образа: простой деревенский мальчик, одетый в перехваченную тесемкой рубашку, с живым увлечением лепит глиняные фигурки. Ободренный успехом, скульптор создал вскоре еще два жанровых произведения: «Вдова с ребенком» (1868) и «Первый шаг» (оба переведены в мрамор в 1872 г., находятся в ГРМ). Эти композиции при отдельных их профессиональных достоинствах все же не имеют особенного значения для истории русской скульптуры.

Большую ценность с точки зрения развития реалистического направления и появления новой тематики в скульптуре имела группа «Крестьянин в беде» (1872; ГРМ и ГТГ). Автором ее был Матвей Афанасьевич Чижов (1838—1916), окончивший Петербургскую Академию художеств в 1868 г. Сын крестьянина-каменотеса, Чижов хорошо знал деревенскую жизнь. Воссозданный образ подавленного несчастьем крестьянина приобретал в те годы несомненную социальную заостренность.

В творчестве Каменского и Чижова видное место занимал портрет. Из работ Ф. Ф. Каменского наиболее интересны бронзовые бюсты Т. Г. Шевченко и художника Ф. А. Бруни (оба —1862; ГРМ). Особенно ценен превосходный по своей значительности и психологической глубине образа портрет Шевченко.

Еще больше внимания портретному бюсту уделял М. А. Чижов. В отличие от Казанского Чижов уже окончательно порвал с традицией классицистического портретного бюста (подражание композиции гермы, обнаженная грудь и т. д.). Стремясь к понятой в бытовом плане жизненной конкретности образа, Чижов, как правило, ставил своей целью максимально точную передачу всех черт лица портретируемого, тщательно воспроизводил все особенности одежды и т. д. Нельзя не заметить, что чрезмерное внимание скульптора к передаче несущественных деталей обычно приводило его к измельчанию образа человека, что заметно даже на примере наиболее известных портретов: художников А. П. Боголюбова и И. К. Айвазовского (1872; ГРМ).

Наиболее значительным русским скульптором второй половины 19 в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843—1902). Антокольский родился в Вильне (Вильнюсе). Приехав в Петербург и поступив в Академию художеств (1862), он сблизился здесь с молодым И. Е. Репиным, а затем и с другими передовыми деятелями русского искусства, в числе которых был критик В. В. Стасов.

М. М. Антокольский. Иван Грозный. Мрамор. 1875 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 235

В 1864 г. Антокольский вырезал из дерева свою первую известную работу «Еврей-портной», а в следующем году — горельеф «Еврей-скупой» (дерево, слоновая кость; оба — в ГРМ). Однако дальнейшее творчество Антокольского пошло в основном по линии исторической тематики. В 1870 г. он закончил статую «Иван Грозный» (бронза, ГРМ; мраморное повторение —1875, ГТТ). В этой работе он стремился воплотить сложную противоречивость духовного мира Грозного, его силу и одновременно его усталость, его жестокость и угрызения совести. Скульптор изобразил охваченного глубоким внутренним волнением сидящего на троне царя. В склоненной голове, суровом лице, в пронизывающем, пристальном взгляде, в руке, с нервной силой сжимающей ручку трона, Антокольский выразительно повествует о той сложной душевной борьбе, о том внутреннем нравственном смятении, которое охватило сильную натуру Грозного. Рядом с царским троном как символ власти и могущества царя — его знаменитый жезл, воткнутый в пол.

Стремление к исторической достоверности, глубина психологического раскрытия образа представляли несомненное достижение молодого скульптора. Не будет преувеличением сказать, что образ, созданный Антокольским, является одним из наиболее значительных и многогранных из всех произведений русского изобразительного искусства, посвященных Ивану Грозному.

В 1872 г. появляется новое произведение Антокольского — статуя «Петр Первый» (бронза; ГРМ и ГТГ), создание которой было приурочено к 200-летию со дня рождения Петра. В отличие от предшествующего своего произведения Антокольский обратился здесь не к станковым, а к монументальным формам. Скульптор представил Петра в момент битвы под Полтавой, где решались судьбы русского государства; он стоит в Преображенском мундире, с треуголкой в правой руке, порывистый и суровый. Ощущение сильного ветра, дующего навстречу Петру, переданное развевающимися волосами и относимыми назад складками одежды, способствует общему впечатлению взволнованности и героики образа, созданного Антокольским.