Здесь автор не сообщает, он – изображает. Погружает нас в свою мысль, предлагает прожить ее. И эффект неожиданный – постепенно картина теряет однозначность. Да, Селассие ничтожен и отвратителен, но и – по-своему – велик. Мы видим мужество и выдержку старого человека, заставляющего себя ежедневно совершать уже физически непосильный для него ритуал. И в этот усложняющийся по мере повествования образ органично входят такие, например, факты – когда-то и сам Селассие пытался преобразовать этот термитник: «в самом начале своей монаршей карьеры запретил отрубать руки-ноги, что служило обычной мерой наказания даже за мелкие провинности», «запретил обычай, состоявший в том, что человека, обвиненного в убийстве (обвиняла в этом чернь, ибо судов не существовало), четвертовали, и эту экзекуцию выполнял самый близкий родственник, так, например, сын убивал отца, мать – сына»; Селассие «закупает первые типографии, и по его повелению выходит первая в государстве газета. Потом открывает первый банк», «публикует декрет, осуждающий работорговлю. Выносит решения ликвидировать ее к 1950 году» и так далее. Но император тут же уперся в границы своих возможностей – он чуть не лишился трона, решившись завести в стране авиацию, дьявольское, по мнению его подданных, изобретение XX века.

То есть Капущинский быстро отодвигает в сторону фигуру императора и культивируемый им стиль управления в стране как способ объяснения устройства и функционирования эфиопского диктаторского режима. Дело не в императоре – дело в законах, по которым жил этот термитник; дело в тех глубинных связях, которые возникают между «почвой» и порожденной ею системой управления. Созданный Капущинским в «Императоре» образ монархии как социопсихологического феномена в ее архаичном – африканском в данном случае – варианте выглядит почти гротескным, он заставляет вспомнить фантасмагоричный образ племени Иеху из «Сообщения Броуди» Борхеса. Вот, например, деталь, помогающая понять, с какой страной имел дело тот же несчастный Селассие, – способ выявления преступника, практиковавшийся в Эфиопии начала XX века:

...

«Чародеи поили мальчиков тайным зельем, и те, одурманенные, обалделые, ведомые сверхъестественной силой, входили в чей-нибудь дом и указывали преступника. Тому, на кого они указывали, по традиции отрубали ноги и руки».

Здесь уже дышит сама «почва», на которой выстраивается система власти, и не надо обманывать себя утверждением, что почва эта исключительно темная, древняя, африканская. Соотношения общественной «системы» и «почвы» имеют свои законы, и законы эти универсальны, в частности, логика их, как правило, не соотносится с логикой «разумного» или «гуманного» – достаточно вспомнить о государственной практике власти режимов Сталина и Гитлера, большинством населения их стран воспринимавшейся естественной нормой.

Одна из самых важных для содержания обеих книг Капущинского мыслей – мысль о соотношении структуры и революции. Позволю себе еще одну развернутую цитату (цитировать Капущинского – удовольствие):

...

«Любая революция – это противоборство двух сил: структуры и движения. Движение атакует структуру, стремясь ее уничтожить, структура обороняется, хочет уничтожить движение. Обе силы одинаково мощные, обладают разными особенностями. Особенность движения – его спонтанность, стихийная, динамическая экспансивность и непродолжительность. Зато свойства структуры – вялость, устойчивость, удивительная, почти инстинктивная способность к выживанию. Структуру относительно легко создать, несравненно труднее ее уничтожить. Она может просуществовать гораздо дольше тех факторов, которые способствовали ее созданию».

Формулировка, возникшая в тексте уже ближе к концу повествования в «Шахиншахе», опять же не должна обманывать кажущейся очевидностью. Та сложная система образов, с помощью которой автор ее разворачивает, лишает сказанное философской сентенциозности и спрямленности. В частности, история двух восточных деспотий и освобождения народа от их гнета в обеих книгах композиционно обрамлена – и тем самым как бы подсвечена изнутри – изображением постреволюционного террора, разрухи и похмельного оцепенения общества, чреватых возникновением «новой» структуры.

Иными словами, в книгах Капущинского мы имеем дело не только с информацией о фактах новейшей истории и цепью умозаключений политического мыслителя – перед нами тексты, имеющие художественную природу. Капущинский скрещивает документалистику с эстетикой. И скрещивание это обладает могучей взрывной силой, оно высвобождает в бытовом, ограниченном временем, местом, ситуацией и прочим – бытийное. Капущинский работал с фактом как художник, а значит – как философ.

Обозрение С. К

(Сетевое обозрение, юбилейное, писавшееся, как и все остальные обозрения, для «Журнального зала» в «Русском журнале». Дата публикации: 9 апреля 2002)

Это обозрение выходит под порядковым номером 100. Естественно, чувствуешь себя взволнованным патриархом. Хотя на самом-то деле это всего лишь шесть лет работы. Но цифра устрашает. И пусть это вполне локальный, домашний, можно сказать, юбилейчик, но и в таком виде он провоцирует на некие обобщения.

Поэтому, отложив на неделю писание очередного обозрения, я попробовал оглянуться назад. Начал перелистывать старые обозрения, сравнивая, о чем нужно было писать в 96-м и 97-м и о чем – в последние два года. Даже беглый просмотр наводит на некоторые размышления.

Ну, как минимум, на предположение, что о прошедших шести годах можно говорить как о неком переломном моменте. Переломным и для нашей литературы, и – в большей степени – для широкого читателя, утерявшего за предшествующее бурное издательско-публикаторское десятилетие привычные навыки ориентации в современной литературе (да как будто – и сам вкус к ней).

Шесть лет назад мы еще могли употреблять словосочетание «перестроечная литература». Тогда мы подводили итоги десятилетия, которое для читателя было десятилетием публикаций, процессом нашего освоения «задержанной литературы». А таковой, по сути, были не только Набоков, Солженицын, Розанов и т. д., но и – Петрушевская, Пригов, Евгений Попов, Галковский, Климонтович и множество других писателей, формировавшихся в советские времена и получивших наконец свободу для реализации накопленного.

В 96—97-м, судя по обозрениям и тогдашним журналам, поток публикаций и поддерживаемое им читательское воодушевление заканчивались. Река эта мелела на глазах. Эстетической новостью опять начали становиться публикации новинок современной литературы – от Уткина и Дмитриева до Пелевина и Акунина. Забавное (а иногда и жутковатое) впечатление производили высказывания представителей просвещенной общественности (обычно – из знаменитых актеров кто-нибудь, Алла Демидова, скажем), которых приглашали к работе в жюри различных литературных премий. С радостным изумлением объявляли они, что вот, довелось им взять в руки книги современных писателей и, вы знаете, оказывается, есть современная литература. И очень даже, знаете, ничего. Вполне. Даже читать интересно.

Похоже, что на излете 90-х годов массовый читатель как бы заново открыл существование современной отечественной литературы. Уже постсоветской. (В отличие от большинства моих коллег, считающих подобный – с употреблением слова «советский» – дискурс в разговоре о литературе безнадежно устаревшим, я не так оптимистичен. Слагаемые «советского менталитета» никуда не делись ни из нашей жизни, ни из литературы – просто слегка изменили конфигурацию. Из внешних обстоятельств жизни, жестко регламентировавших ее, они переместились, так сказать, внутрь, оставшись во многом качеством нашей жизни, или, если хотите, – уровнем нашего мышления, нашей психомоторикой.)

Итак, в каком виде предстала перед читателем утерянная им на время современная литература, какие имена реально представляют ее, скажем, в прозе?