В данном случае – что принципиально важно – она даже не играет со штампами, не выворачивает их, не дурачит простодушного читателя парадоксами; более того, она как бы даже и не слишком грузит эти затертые на губах словосочетания новым содержанием. Она парадоксальным образом возвращает им исконное значение. У нее хватает гонора (и таланта) не замечать их «затертости», «слащавости» и «пошлости».

Ну а ответ на вопрос: «Откуда такая несокрушимая уверенность, такое ощущение своего права?» очевиден – от силы и правоты самого явления, с которым имеет дело автор. От того образа любви, который она выстраивает в своей лирике.

Ну, например.

Первые строки стихотворения «Поцелуи прячу за щеку – / про запас, на случай голода» в традиционном восприятии могут прочитываться как укор любимому (или укор обстоятельствам) за такую любовь, когда приходится думать о «загашнике». Но нет здесь укора. Нет жалобы. Произносящий эти слова хорошо знает, что любви нет дела до наших надежд, ожиданий, до наших обид. В самой природе ее – отсутствие постоянства:

Любовь бывает, когда она прибывает.

Когда она убывает, ее не бывает.

А если она в равновесии пребывает,

она убывает…

(«Вездесь»)

Автор принимает это условие. Условие тяжкое. И она знает насколько. Это с людьми еще как-то можно договариваться – о дружбе, о взаимопомощи, о постоянстве. С любовью не договоришься. Любовь не конвертируется в «человеческие отношения» до конца. Даже – в «дружбу». Любовью (если это действительно любовь) невозможно управлять. И в ней нет законов, освоив которые, ты мог бы, скажем, удержать ее («Любитель в любви – профи, / Профессионал – профан…»). Ей нет дела до наших представлений о том, как должно быть и как не должно, как правильно и как неправильно, справедливо и несправедливо. Она или есть, или ее нет (уже нет или еще нет). Любовь всегда раскалывает обжитой тобою мир, она всегда – риск свободного плавания (у Павловой – свободного падения: «брошена / падать / с такой / высоты / так / долго / что / пожалуй / я / успею / научиться / летать» – «Вездесь»). И вот эта жуть постоянно множащихся трещин между тобой и миром, между тобой, которым ты был всегда, и тобой новым, «андрогинным», включает процесс самоидентификации. Процесс непрерывный, потому как в любви вчера – это всегда вчера. А каждый день – заново. И потому любовь – это еще и постоянное выяснение, кто ты сегодня, где ты. Можно себя успокаивать некой иллюзией стабильности: «Я —/ та, / которая / просыпается / слева / от / тебя», но процитированное больше похоже на самозаговор. Он не способен избавить от постоянного напряжения, от страха, с которым открываешь на экране только что полученное письмо. Потому что, как бы ты ни прятался от себя, ты на самом деле знаешь с самого начала, что каждое письмо может быть (и будет обязательно, не сегодня – так завтра, или послезавтра, или через месяц-два, но – будет) извещением, что ты уже один. И ты всегда в предчувствии момента, когда нужно будет заново собирать себя для продолжения жизни.

Вот этот мотив самоидентификации я бы назвал одним из основных мотивов любовной лирики Веры Павловой (если не центральным). Ее любовная лирика – это постоянное выяснение того, кто ты, где ты, постоянное усилие дотянуться до себя при трезвом понимании безнадежности такого усилия:

Замужняя дама, ведя дневник, не может не лгать,

Влюбленная дева, ведя дневник, не может не лгать.

Кто может? – Блядь, кормящая мать,

одинокая старуха, если бы не ослепла и могла писать.

(«Вездесь»)

Самая точная формулировка этого, всегда живущего рядом с радостью, с полнотой жизни и радости, процесса предложена Павловой здесь: «Если меня не любишь, значит, это не я». Это абсолютно непосредственное, чувственное, без анализа, на уровне констатации и потому – самое точное определение любви.

И еще один поэтический иероглиф, простой вроде, как и принципиально неисчерпаемый, вынесен Павловой в название цикла: «Не знаю, кто я, если не знаю, чья я».

Письмо Семену Файбисовичу про «Историю болезни»

Семен Файбисович. Вещи, о которых не: Романы, повесть. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002

Сёма, когда вчера я сказал тебе в редакции, что вот сижу, жду Файбисовича с книжкой, а его все нет, и я, можно сказать, в отчаянии: что же буду я читать сегодня вечером, я думал, что это я так пошутил. И дошутился – читать «Историю болезни» начал в метро и уже не мог остановиться, пока не закончил – почти ночью, у себя на кухне. Собирался с утра позвонить, но не нашел у себя твоего телефона – и вот стучу емелю.

Первое чувство, которое я испытал, читая, – испуг. Поначалу мне казалось, что читаю роман – месть брошенного мужа – и только. Сведение счетов. Было даже ощущение, что я зашел в квартиру, дверь которой забыли закрыть, и хозяин, не зная о моем присутствии, разговаривает вслух сам с собой, точнее, с кинувшей его женой – скулит, проклинает и смакует жестокие фразы, которые произнес бы, если бы она согласилась его выслушать. Испуг был оттого, что, какой бы ты ни был талантливый и умелый гиперреалист, но вот с этим материалом и этой – как бы неперебродившей, неостывшей – болью тебе уже не справиться. Не отбить его эстетической рампой. Слишком по живому, по больному. И текст обречен остаться публичным сведением счетов, для кого-то – скандальным, для кого-то – конфузным (по беспомощности, яростности, любви и ненависти повествователя). Что, в лучшем случае, отнесутся «с пониманием»: «имеет право», «процесс письма как психотерапевтический акт» и т. д.

Вот это ощущение прошло где-то к середине первой части. Дальше мне уже было без разницы, знаком я с персонажами или нет. Я читал роман о любви – истовой, страстной (соответственно, включающей и ненависть, и она здесь тоже – любовь), роман об ошеломлении этим чувством как бы задним числом. Читал про «подлое устройство миропорядка», про то, что чем безогляднее любишь, чем больше выкладываешься, тем глубже сам себя насаживаешь на крючок, и потом, когда потянут – а это рано или поздно происходит всегда, – крюк этот вывернет все твои внутренности наружу.

Присутствие этого сюжета как главного начинаешь чувствовать раньше, чем ты заговариваешь о своих взаимоотношениях с Богом, – по той дистанции, которую ты устанавливаешь между тобой пишущим и тобой, живущим в тексте. По тому, как укладываешь ты «бытийное» в «бытовое» и «низменное». Именно поэтому твой текст уже не воспринимается романом из ряда «мужских романов» (это по аналогии с жанром «женского романа»; я бы расширил классификацию жанров поджанровым определением «мужской роман», так или иначе скрытым в других жанрах и обнаруживающим себя наличием жалостливого мотивчика: «я так ее любил, а она…» – «Ночь нежна», «Флейта-позвоночник» и т. д.). У тебя, слава богу, не жестокая мужская мелодрама. У тебя – попытка говорить о сущностном.

То есть, повторяю, «Историю болезни» я читал как роман про любовь. Не в том смысле «про любовь», что там сюжет такой (любил, бросила, мучаюсь). «История болезни» написана не столько про тебя и твою бывшую жену, сколько про твои взаимоотношения с самой любовью на материале вашей истории, – поправка принципиальная. Про физику и, главное, метафизику любви, в пространстве которой все наши оценки законов типа «подлые», «бесчестные» и проч. нелепы в принципе. Отдаленная, но неизбежная ассоциация – «Манон Леско». Традиция обращения с темой оттуда.

И сколько бы твой повествователь ни проклинал Варвару, как бы ни смаковал ее физиологическую и нравственную распущенность, ясно же, что – любит. И хочет не любить, а не получается. И чем больше проступает в героине отталкивающего, тем больше изумления у повествователя перед неистребимостью своей любви к ней. Повествователь как будто начинает догадываться, что к самой любви обычные мерки человеческих отношений вообще не имеют отношения. Ясно же, что человеческие качества героини не играют тут никакой роли. На том уровне, на котором ты говоришь о ней и всем остальном, вы все равны, все одинаково беспомощны перед жизнью, в том числе – и твой «удачливый» соперник Пархом (твое алиби художника здесь – в прорывающемся как бы противоестественном сочувствии к «удачливому» сопернику, так же, кстати, как и к другому, лондонскому).