Первое: во всем виновата цивилизация. Город. Внешняя его красота — флер, мираж. За перламутровой дымкой — обшарпанные дыры подъездов, в одном из которых теряет невинность героиня. Миражность этой красоты еще более подчеркнута сквозным образом-символом иллюзиона, замонтированным тем, что Борис работает на киностудии; в повести то и дело вспыхивают ассоциации с неверным, дрожащим миром экрана: Федор подбирает на шоссе ведро, расплющенное автомобилем, и видит в нем свой собственный печальный итог: «Глупое ведро, упавшее на дорогу… Все расплескал, всю свою родниковую воду…».

Идея не новая, столь же прямолинейная, сколь бесперспективная. Согласиться с ней — значит не только предъявить счет, но и подписать приговор: как хапугам типа Бориса, так и рефлектирующим мечтателям. Свести их всех к Федору, к его печальному итогу.

Второе: философствование бесплодно. Философствование — да, конечно, но философствование еще не лишает интеллигента права на мысль, на настоящую философию. А этого права автор своим героям не дает. Или — или: или нувориш, или фразер.

Не желая «взять в эмоциональный плен», «покорить волю и рассудок» читателя «нарочитой непохожестью» стиля, Г. Семенов выбирает для повествования ровный стилистический рисунок. Оживляется этот рисунок тогда, когда появляются второстепенные, «фоновые» персонажи с экспрессивно окрашенной речью. Таков, например, разговор «на разных языках» — книжно-возвышенном и вульгарно-просторечном — матери и свекрови Раи Луняшиной, принадлежащих к разным социальным группам:

«— Не стали бы водку пить, — говорила она с неожиданным азартом, — все бы пьяницы воскресли, стали бы толковыми человеками… — И умолкла, поджав губы.

Лишь одна Нина Николаевна, в алюминиево-светлом взоре которой всегда теплилась мудрая и несказанно нежная доброта, поддерживала ее, говоря тоже нечто неожиданное и не относящееся ни к чему:

— Я помню, картина была в старом учебнике истории, портрет — энергичное лицо Кромвеля, которое мне почему-то страшно нравилось. Я влюблена была в Кромвеля. Даже подруге своей призналась, а она вытаращила глазенки: ой, говорит, Ниночка, какая ты высокая натура! Так и сказала: „высокая натура“… Сейчас смешно вспоминать, а ведь действительно — были какие-то очень высокие идеалы… Я с вами совершенно согласна.

— Ну да, — говорила Раина мать. — Сейчас ведь мужчины как больные кошки, так бы и пристукнула! То из дома просится, мяучит, то обратно в дом пусти его, а то опять на улицу… Не знаешь, что и делать, как быть. До войны люди лучше были.

— Вы не огорчайтесь, — успокаивала ее Нина Николаевна, с участием разглядывая ее. — Вы всегда должны помнить, что затруднение — первая стадия чуда».

Использование характерологического окрашивания речи персонажа — распространенный прием. Намерения и Г. Семенова, и В. Михальского были благими — одним-двумя «голосовыми» штрихами обрисовать человека. Но почему же этот прием не срабатывает? Если автор вынужден в художественном тексте пояснять читателю свой конкретный прием, то языковой «эпизод» становится неизбежно искусственным. Либо — если в маленьком эпизоде, выпадающем из общей ткани повествования, усиленно концентрируются языковые «черты» героев — он читается как вставной номер, который не связан внутренними отношениями с основной повествовательной тканью. Характерологические оттенки слова используются писателем как «красочка» (говоря его же, Г. Семенова, словом). В повести есть даже разговор о «красочке» как об одной из проблем художественной речи:

«А мне не нравится велелепный, — отвечала ему Пуша… — И вообще я против всяких непонятных слов, всяких диалектов. У нас некоторые писатели умеют… так понапишут, что ничего не поймешь… Язык обрабатывать нужно, чтоб он простой был и доходчивый. А некоторые наоборот… надергают всяких слов, напихают их в свои романы — ни за что не догадаешься, что оно обозначает такое». Пуше возражает Федор: «Я, например, тоже не понимаю иной раз какое-нибудь диалектное слово, ну что ж! Зато я знаю, что автор это слово понимает и, видимо, не зря дал красочку…»

Точка зрения Пуши компрометируется в тексте повести, — через Пушу звучит голос самоудовлетворенного обывателя, не воспринимающего другой язык: «не понимаю», «не нравится» — значит, «не нужно». Пренебрежительная лексика Пуши — «напихают», «надергают» — обнажает вульгарно-узколобое, изначально неприязненное отношение обывателя ко всему, что кажется ему непонятным, «чужим». Но и противоположная Пушиной точка зрения на диалектное (характерное) слово как на «красочку» тоже малоперспективна. Использование диалектных, областных либо жаргонных слов в качестве характерной «красочки» может обернуться искусственностью, нарочитостью.

* * *

Достоевский замечал в «Дневнике писателя»: «Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный „писатель-художник“, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки… Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, — он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному… и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге». «Эссенциозность», точно подмеченная Достоевским, отличает, скажем, «специально»-простонародный язык у Григоровича от ненарочитого языка простонародья у Пушкина… Но вернемся к нашему времени.

С симптоматичным разговором о языке в повести Г. Семенова перекликается маленький, но важный стилистический эпизод «Последнего колдуна» В. Личутина (писателя, не только упорно вводящего в прозу диалектизмы, но и попытавшегося теоретически обосновать свою позицию в вышеупомянутой статье «Помни род свой, и песню, и слово…»). К ослепшему старику Феофану Солнцеву, бывшему учителю, приезжает из города пятилетняя внучка, «разговористая девчонка», уже употребляющая в речи своей невинной даже и матюки. Так вот, эта Ольга Михайловна (как она сама себя величает) после слов деда: «Не прыгай, а то коленки вередишь, больно будет», — спрашивает его: «Дедо, это как будет, по-немецки, да? Что такое вередишь?» «Не-е, — говорю, — не по-немецки, а истинно по-русски. Вереда — это болячка, ушиб, вред». Непонимание внучкой речи деда («мать-то ее, дочь моя, корнями отсюда: лет десять не пожила, а уж через каждое слово меня обрывает: ты, отец, не по-русски говоришь») свидетельствует, по мнению писателя, не только о культурных, но и социальных изменениях: «Друг друга понимать плохо стали», — горько обобщает старый учитель.

Именно в языковой ситуации обеднения, опреснения языка, когда матюки вытесняют народное слово, возрастает, считает Личутин, ответственность писателя за его сохранение — хотя бы консервацию. Отношение Личутина к языку — преимущественно словарное, что тут же уловила его оппонент по «Литературной учебе» Г. Белая: «Астафьевские повести и роман „Тихий Дон“ близки нам не только и не столько своим „словарем“ (сколько макулатуры мы читаем с тем же словарем), сколько стилевой организацией словесного высказывания…».[27]

Отмахнуться от поднятой Личутиным проблемы легко, полезнее его понять — не через теоретические высказывания, а через его собственную художественную практику. Личутин пытается не только сохранить диалектное слово, но и передать расслоенность современного языка, социальную разноголосицу. Для него, к примеру, важно не просто ввести в текст слово «вередить», но и показать остронеприязненную реакцию на это слово со стороны другого языка, обладающего иным социальным кругозором и словесно-идеологическим оформлением. Личутин выстраивает в своей прозе иерархию социальных языков, над которыми возвышается авторский язык, в качестве «красочки» постоянно использующий характерные слова-диалектизмы, просторечия, вульгаризмы и т. п. Основу же авторского повествования составляет книжная лексика, организованная сложноподчиненными, разветвленными фразами, синтаксически крайне замысловатыми: «Вроде бы это, слегка сумеречное, затененное пространство, чудившееся когда-то звучно и пугливо огромным, куда и лошадь-то с возом сена свободно въезжала, за эти годы сузилось; видно, изба, как и любой человек, тоже съеживалась от старости, опадала, хилилась в связях, костенела в суставах, и если бы сохранить ее в спокое еще на столетие, то стены бы, наверное, сомкнулись сквозными пазами, потолок бы слился с полом, а сама бы изба превратилась в огромную надмогильную плиту над всем тем, что когда-то весело рождалось и жило в ней, а после ушло в землю».