Характерная для современной повседневной беллетристики усредненная гладкопись, основанная на беспредельном уважении к нормативности, гладкопись, слышащая лишь свой (или адекватный своему) голос, голос среднестатистического горожанина, — по инерции живет да поживает в литературе, удобно устроившись; уж к ней-то, к гладкописи, какие могут быть претензии! Между тем современная проза отчетливо тяготится этой затягивающей усредненностью, хочет выделиться, вырваться за пределы «правильной» языковой безликости.
Проза конца 70-х — начала 80-х хочет прорвать каноны многословной усредненности и гладкости, хочет добиться нового звучания слова. Это стремление к новому звучанию может реализовываться и парадоксальным путем — путем реставрации диалектного слова, — может и, наоборот, тяготеть к слову выспренному, блестящему, как позолота. «Злая точность» языка противостоит как реставрации, так и выспренности. Но и здесь есть свои опасности — опасность обеднения, процеженного языка, сведения его к точным, иногда замысловатым, но лишь информационным формулам.
1984
ПЕРЕКЛИЧКА
(О сходстве несходного)
…Покамест упивайтесь ею,
Сей легкой жизнию, друзья!
А. С. Пушкин. Евгений Онегин
Та жизнь была беспечна и легка…
О. Чухонцев
Тяга современного человека, современного читателя к документальному повествованию удостоверена многими исследователями и критиками. Кризис читательского доверия к беллетристике очевиден. Раскрывая повесть, начинающуюся фразой: «Первый раз в жизни Игорь Шматов опоздал на работу» (повесть Ю. Гейко «Испытание»), — мы заранее знаем, что ни Игоря Шматова, ни его опозданий в действительности не было. Погружаться в иллюзию мира, где некто Потапов (роман С. Иванова «Из жизни Потапова») что-то изобретает или выясняет какие-то отношения с несуществующей, тоже фиктивной, как и он сам, женой, — затруднительно. Чем больше уверяет нас автор, что это, ах, как похоже на жизнь, чем большей оптической иллюзии он хочет добиться, — с тем большей неприязнью воспринимаем мы эти восковые подобия людей. Уж лучше непохоже, странно, неподобно, — лучше признаем себя в зеленом листке или живой лягушке, нежели в конструированном подобии человека…
Не нужно путать этот кризис читательского доверия с проблемой художественного вымысла. Кстати, чем откровенней этот вымысел в художественной прозе — скажем, если автором введен фантастический элемент, — тем с большим доверием читатель приступает теперь к чтению. Здесь по крайней мере карты открыты: автор прямо заявляет о своем «вранье».Прием обнажен.
В одной из недавних кинолент вместе летали в космос живые люди и роботы, но роботы были так искусно подделаны под людей, что различить их внешне было невозможно.
Только когда у человека-робота оторвалась кисть и в разрыве обнаружились перепутанные проводки, стало ясно, кто есть кто; но столь отвратительно для человеческого глаза было: из раненой человеческой руки ползут провода, виднеются клеммы и зажимы…
Так и в текущей беллетристике: все эти разнообразные герои, наделенные именами и фамилиями, детьми и родственниками, внешними данными и даже «психологией» (скажем, героиня обнаруживает то одно, то другое «трепетное чувство»), поселенные авторами в наши города, снабженные пропиской, должностями и т. д. и т. п., но с вылезающими время от времени зловещими «проводками», — эти герои, несмотря на свою — порой — актуальность и злободневность, уже не могут преодолеть кризис доверия.
Уже упоминавшиеся повесть Ю. Гейко «Испытание» и роман С. Иванова «Из жизни Потапова» — отнюдь не худшие примеры современной прозы. Эти сочинения отличаются добросовестным знанием изображенных сторон действительности. И испытатели новых автомобилей, и сорокалетние ученые выписаны достаточно точно, без «люфта». Образ жизни современного горожанина схвачен авторами, и детали этой жизни эмпирически достоверны. Однако при всех достоинствах этих произведений они остаются лишь внешним отражением частных эпизодов действительности. А беллетристический схематизм, не заметный с первого взгляда, обнаруживается при сравнении.
Игорь Шматов. Обаятельный, достаточно сильный внутренне, тридцатисемилетний герой, способный ради любви к настоящему своему делу (испытаниям) пожертвовать своей карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — на конфликт с благополучным «другом-врагом».
Сан Саныч Потапов. Обаятельный, достаточно сильный, одаренный сорокалетний герой. Способный ради любви к настоящему делу (творчеству) пожертвовать карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — с благополучным «другом-врагом».
При всех необходимых индивидуальных оттенках в психологии, разнице в обстановке (в одном случае — испытательный завод, в другом — НИИ) — налицо поразительная однотипность. Обескураживающе однотипны и «любовные» ситуации. Мужья постоянно в командировках, в отъездах; жены (Элла, Таня) этого не выдерживают и подают на развод; через три дня (неделю, месяц) герой встречает Хорошую Девушку (Валю, Наташу), немедленно понимает, что любит ее и любим. Вот только ребенок (мальчик, девочка) страдает… Перед нами — случай явной переклички. Но не переклички художественной, не литературной поддержки или полемики, нет, это перекличка литературных схем.
Читателя скорее «зацепит» реальная судьба действительного человека, и к художественному исследованию такой судьбы он отнесется с б о льшим доверием и — по крайней мере — с б о льшим вниманием.
Мы, недоверчивые, перестали воспринимать беллетристику «на веру». Фомы неверующие, мы хотим вложить персты в раны.
Но у документалистики тоже есть своя ахиллесова пята. Образ, созданный в документальной прозе, может стать обобщающим. Но он не может стать многозначным, не может стать неисчерпаемым. Это — прерогатива прозы художественной.
Литература живет и развивается не только сознательно, но и интуитивно-инстинктивно. Сознательно литература может ставить перед собой актуальные тематические задачи, но подчас не в состоянии разрешить их художественно. И в поисках глубины современная литература опирается на культурную память человечества, прививает к современным литературным жанрам жанры иные. Теряющие свое начало в исторической памяти народа. Через «голову» письменной литературы современный прозаик обращается к фольклору. Это — знамение времени, подтверждаемое совершенно разными писателями. Ч. Айтматов: «…выразить… глубоко поэтичные сердечные думы героев современности нельзя без опоры на прошлое. Разве не поразительно, что зерно, пролежавшее тысячелетия в египетских пирамидах, дает колос? Поэтическое слово обладает не меньшей жизнестойкостью… И здесь полезно бывает заглянуть в „закрома“».
Известно, что «древнее» слово нередко оказывается самым «современным». П. Мовчан: «Народное творчество уходит в такие глубины, достигает такой древности, что отдельные образы его и лексемы словно бы погружают наше сознание во временную бесконечность, углубляя и нашу память, и понимание мира. И не удивительно, что письменная культура и литература не только сохранила фольклорные образы, но и наследует их даже в новейших ипостасях современной поэтики, поскольку фольклорные произведения были и остаются стилистической творческой первоосновой».
Опора на фольклорные жанры и прамотивы для современной прозы сейчас — все равно что для современного человека, постоянно находящегося на идейных и художественных «сквозняках», продуваемого ветрами различных идеосистем, подчас теряющего иммунитет к массовым псевдокультурным «заболеваниям», — опора на фундаментальные этические ценности. Письменный жанр «пересекается» с жанром устным: будь то сказка («Живая вода» В. Крупина), песня или жестокий романс («Кукарача» Н. Думбадзе), легенда или родовое предание («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря»). Хотя современный писатель отчетливо осознает свою литературность (« Послесказки» — так назовет «Белый пароход» Ч. Айтматов), но не менее отчетливо писатель осознает и то, с чем он связан кровеносной системой («После сказки»).