В 90-е годы — вследствие, с одной стороны, глубоких изменений в реализме (поздний Л. Толстой, Чехов, Короленко) и, с другой стороны, возникновения русского символизма — намечаются ведущие противостояния в художественном процессе, которые отметят последующий литературный период в целом.

На этапе бурной общественной истории начала XX в., завершившемся событиями 1905—1907 гг., происходят новые сдвиги, связанные с нарастанием освободительных настроений, радикально-критического пафоса в реалистическом движении (пример — творчество А. И. Куприна) и рождением литературы революционного социалистического идеала, решающим фактором которой становится творчество Горького. Эти годы явились и пиком развития русского символизма, временем его полного творческого оформления. Расстановка основных литературных сил целиком определяется.

Десятилетие 1907—1917 гг. — завершающий этап истории нашей дооктябрьской литературы. Он начинается с лет реакции после поражения революции, вызвавших тяжкие настроения, порой внутренние кризисы в художественной среде, и, однако, лишь на короткий срок замедливших поступательный художественный процесс. В условиях общественного подъема начала 10-х годов реалистическая литература (творчество М. Горького, И. А. Бунина, И. С. Шмелева, А. Н. Толстого, С. Н. Сергеева-Ценского и др.) пошла во многом новыми путями, на которых продолжающееся пристальное внимание к социально-кризисным коллизиям современности соединилось с особым пристрастием к бытийным вопросам, и достигла серьезных художественных результатов. На этом этапе значительно расширяется демократическая база литературного процесса. Укрупняются масштабы движения писателей-самоучек, в том числе массовой пролетарской литературы, привлекающей свежие силы. К середине 10-х годов оформилось поэтическое течение, связанное с первым этапом творчества «новокрестьянских поэтов» — Н. А. Клюева, С. А. Есенина и других, произведения которых были отмечены тяготением к национально-народному началу, настроениями демократического протеста и одновременно патриархально-идиллическими понятиями. Уже в предреволюционный период творчество этих поэтов дало примеры ярких художественных свершений.

Одновременно (уже к 1910 г.) определился кризис символизма как объединительной платформы. Но, преодолевая ее узкие стороны и обновляя свой духовный кругозор, символизм продолжал развиваться как художественное течение. Особенно красноречивы зрелое творчество Блока — высочайший взлет русской поэзии начала века — и проза А. Белого.

С новыми, противопоставившими себя символизму течениями — акмеизмом, футуризмом — также был связан путь больших художников: А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Н. С. Гумилева, В. В. Маяковского, В. В. Хлебникова.

Русская литература подошла к решающему историческому порогу — Октябрьской революции — с богатейшим, хотя и неравноценным, творческим опытом, которому была суждена долгая жизнь во всей последующей литературной истории XX столетия.

ПОЗДНИЙ Л. ТОЛСТОЙ

Целостный очерк о творчестве Толстого читатель найдет в предшествующем, седьмом, томе «Истории всемирной литературы». Здесь же обратимся прежде всего к тем сторонам поздней толстовской деятельности, которые непосредственно связывали ее с творчеством младших современников, определяли новые тенденции русского реалистического движения на рубеже столетий. Связь эта станет особенно отчетлива в конце 90-х годов.

В 1897—1898 гг. был опубликован трактат «Что такое искусство?» — эстетическая платформа позднего Толстого. Изложенная здесь религиозно-философская концепция искусства отличается — в своих категорических итогах — парадоксальными крайностями. Но сквозь них проступает общезначимое: представление о «всенародности» истинного искусства и — особенно близкая новому литературному этапу — мысль об активной, духовно преобразующей миссии художественного творчества как самой важной его функции. Обновленное миросозерцание писателя (со времени духовного перелома конца 70—80-х годов) «встречается» с коренным образом обновляющейся исторической ситуацией в стране. Эта встреча резко активизирует и общественную, и собственно художественную позицию Толстого, но одновременно существенно усугубляет ее противоречия.

Едва ли не самое убедительное подтверждение — роман «Воскресение», появившийся в 1899 г. Хорошо известно, что Чехов, восхищенный в целом новым толстовским сочинением, недоумевал по поводу «произвольности» его конца: «Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски» (п. М. О. Меньшикову от 28 января 1900 г.). Об этом писал в своей «Жизни Толстого» (1911) и Ромен Роллан, тоже восторженный почитатель «Воскресения»: «Религиозный финал не составляет органического вывода из всей книги. Это — deus ex machina. И я убежден, что, несмотря на уверения Толстого, он все же не мог внутренне примирить два противоборствующих начала — правду художника и правду верующего». И в самом деле. Нигде раньше у Толстого не ощущалось такое разительное несогласие между всепримиряющей евангельской правдой и непримиримостью социальной мысли. Именно в «Воскресении» эпически масштабная панорама бытия соединилась — впервые у писателя — со столь сокрушительной общественной критикой. Именно с «Воскресением», этим «художественным открытием русской жизни», по слову тогдашнего критика, связаны самые резкие обличения устоев современной писателю российской действительности. Всеобъемлющее отрицание существующего порядка жизни несли знаменитые картины царского суда и тюрьмы, образы правительственной бюрократии и великосветского круга. И в решительном контрасте с ними возникали народные картины и эпизоды повествования, тоже тяготеющие к широчайшему обобщению. В одном из таких эпизодов (встреча Нехлюдова с «толпою рабочих в лаптях», возвращающихся с тяжкого поденного труда) с особенной прямотою высказана мысль о народе — властелине будущего.

«Воскресение» — это и обновление романного жанра у Толстого. Здесь происходит заметно более интенсивное, чем в прежних сочинениях, вторжение в непосредственно общественную сферу (механизм правительственных учреждений, социально-экономические отношения в деревне). Описательно-характеристические моменты повествования резко повышаются в своем значении, ничуть не уступая сюжетно-событийным. Ослабляется различение главного и эпизодического. «Самое неинтересное — это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», — заметил Чехов. Это противопоставление (подхваченное позднее в некоторых критических работах) само по себе далеко не бесспорно. Коллизия из частной жизни целиком вовлечена в «глобальную» проблематику романа, имеет тот же общественный интерес, содержит ту же в конечном счете общую мысль о непримиримости социальных миров. Вместе с тем в чеховских словах по-своему уловлены черты художественного типа произведения, его особой структурной раскованности. Фигуры (и ситуации) фона несут не меньшую смысловую нагрузку, чем фигуры крупного плана. В своем и структурном, и содержательном качестве «Воскресение» связано с жанром «социологического» романа, развивавшегося на Западе и в России с последней трети XIX в. И в то же время принципиально чуждо распространенной натуралистической разновидности этого жанра с присущим ей пафосом бестрепетного, «незаинтересованного» художественного познания. Кардинальная черта эстетики толстовского социологического романа и последующих сочинений писателя — открытый авторский суд над окружающей жизнью.

«Воскресение» было сразу же воспринято как событие всемирной литературы и уже в год издания переводилось (по гранкам журнала «Нива») на ряд языков. По свидетельству исследователя литературных связей А. Л. Григорьева, «ни одно из произведений Толстого не было встречено за рубежом с таким напряженным интересом...». В разное время его высочайшим образом оценивали крупнейшие мастера — Г. Уэллс, С. Цвейг, Б. Прус, Э. Ожешко, И. Вазов и др. При всей разноречивости критических отзывов во многих из них было уловлено принципиальное отличие путей писателя от современной ему литературы Запада — и в предельной интенсивности общественно-нравственных исканий, и в новизне художественных решений.