Это выразилось прежде всего в эпическом качестве творчества писателя. Важно, что эпичность у Горького — не свойство лишь тех или других его произведений, тех или иных жанровых форм, а особенность метода, общий принцип изображения. Это — эпическое ви́дение жизни в целом.

Другая сторона синтетичности горьковского творчества — его философское содержание. Неуклонной и неизменной у писателя была установка на создание образа действительности, соединяющего социально-идеологический и бытийный, общечеловеческий аспекты.

Уже в истоках горьковского творчества складывается характерный для него тип авторского «присутствия» в произведении.

Правда автора или близкого ему героя (в том числе автобиографического) утверждается в сложном взаимодействии с «правдами» других персонажей, в постоянном сопоставлении с разными отношениями к действительности, разными жизненными философиями. Авторский голос — это всегда голос среди духовного многоголосия.

В этом смысле знаменательна и множественность литературных перекличек, традиций в творчестве писателя, воспринятых и от художественных явлений (например, от Достоевского), с которыми оно подчас резко спорило. Те разные голоса, которые вступают в его произведениях в соприкосновение с авторским голосом, — это голоса самой жизни, но часто увиденной сквозь призму того или иного литературного воплощения. Тип диалогической культуры, чуждой замкнутости, проявляется и в этом. Поиски нового слова в искусстве происходят в непрерывном общении с художественным достоянием прошлого и настоящего.

Основополагающая идея горьковской деятельности — человек создается сопротивлением среде — приобретает у писателя новое содержание. Но эта идея возникала и формировалась на почве общих устремлений мирового искусства рубежа веков к преодолению позитивистской концепции человека и среды.

Столь же представительными были и стилевые искания Горького — соединение реалистической и романтической литературных традиций. Решения писателя явились особым словом, однако неотделимым от процессов обновления поэтического языка, протекавших во всем реалистическом искусстве порубежной эпохи.

Уже в самых первых произведениях очерчивается с полной ясностью ведущий пафос всего горьковского творчества — пафос непримиримости к мещанско-собственническому миропорядку, идея активной личности.

Поначалу, в 90-е годы, этот духовный комплекс предстал в двух художественных линиях: реалистической (прежде всего цикл рассказов о людях, отпавших от своей среды) и романтической («Макар Чудра», «Девушка и Смерть», «О маленькой фее и молодом чабане», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе» и др.). Впоследствии сам писатель характеризовал их как, с одной стороны, произведения о «томительно бедной жизни» и, с другой, — «вымыслы», вносимые в нее художником (статья «О том, как я учился писать», 1928). Различение — имевшее все основания, хотя и слишком категорическое. «Вымыслы» ранней поры питались живой жизнью; реалистические сочинения повествовали не только о «томительной бедности», но и об истинных, чаемых ценностях. В романтическом сказании и в рассказах об окружающем переплелись реалистическая и интенсивная романтическая образность. Главное же, что и тому и другому циклу произведений, еще очень художественно неровных, свойственно ощущение атмосферы грозового времени, близких потрясений. В изображении центральных персонажей реалистического цикла — босяков, «выломившихся» людей (рассказы «Челкаш», «Коновалов», «Мальва», «Емельян Пиляй» и др.) — соединились неприглядная правда жизни и одновременно «романтическое» помышление о ней.

Писатель по-новому осмысливает знакомую и прежде русской литературе тему изгоев общества, жизни «дна». Герой Горького в своем непосредственно социальном, в том числе «люмпен-пролетарском» обличье, так же бесплоден, как и его литературные предшественники. И вместе с тем возвышен над ними незаурядными задатками — душевной гордыней, жаждой независимости, — искаженными в нем самом, но многообещающими. И в этом другом своем, не «эмпирическом», а возможном содержании он сходится с горьковскими людьми из легенд.

Два ряда персонажей тесно сближены и подчеркнуто личностной проблематикой, равно касающейся их положения в мире и их отношения к нему. Самоутверждающийся герой раннего Горького чаще всего одинок. Он отвергает окружающее общество в целом, противопоставляет себя ему. И в этой позиции открываются как сильные стороны его духовной сущности, так и уязвимые.

В критике той поры, часто склонной к отождествлению Горького с его персонажами, стала популярной версия о «ницшеанстве» писателя. Позднее она опровергалась, особенно активно — в работах советского времени. Между тем вопрос сложнее, чем иногда представляется.

Влияние Ницше на литературный процесс рубежа веков было достаточно внушительным, хотя и очень разнохарактерным. Через ницшеанский «искус» прошли некоторые крупнейшие литераторы Запада. Следы социально-элитарной платформы немецкого философа видны порою и в творчестве значительных писателей (например, Стриндберга). Другие, отмежевываясь от нее, считают основным у Ницше призыв к героическому самоутверждению личности, ее раскрепощению от внешних и внутренних оков (новеллистика Джека Лондона начала 900-х годов). Красноречиво позднейшее признание Томаса Манна («Очерк моей жизни», 1930): «...в Ницше я прежде всего видел того, кто преодолел самого себя... Какое мне было дело до его философемы силы и до „белокурой бестии“? Они для меня были чуть ли не помехой».

С 90-х годов и позднее признаки сочувственного интереса к Ницше можно обнаружить и в демократическом общественно-литературном лагере России (от Н. К. Михайловского до А. В. Луначарского). Те из его деятелей, которым так или иначе импонировал Ницше, ценят его критику мещанства, христианской церкви. Они тоже отделяют идею активного «я» от других сторон его учения, используя ее в своей борьбе за освобождение личности.

Нечто подобное было и у молодого Горького. В конце 1897 г. он писал А. Л. Волынскому: «Ницше... нравится мне». В ницшевской апологии самоценного «я» писателя притягивает общее понятие о сущностных силах человека — его воле к жизни, изначальной творческой энергии. Автор увлечен в своих героях ярким чувством личности, презрением к рабскому состоянию, но не их индивидуалистскими, анархическими представлениями о свободе. Последние чужды автобиографическому герою рассказов 90-х годов с его стремлением, хотя еще достаточно наивным и книжным, послужить людям. Собственно же «ницшеанская», хищно эгоистическая индивидуальность, пусть и незаурядная, — вроде Промтова, героя рассказа «Проходимец», — изображена отталкивающей. Своеобразным романтическим аналогом Промтова является Ларра из известного рассказа «Старуха Изергиль», где противопоставление двух типов личности — эгоцентрической и альтруистической — наиболее очевидно. Но вместе с тем и неоднозначно. Сын женщины и орла, «сверхчеловек» Ларра, презирающий и попирающий людей («он считает себя первым на земле и, кроме себя, не видит ничего»), наказан проклятием вечного отвержения. Но и его антипод Данко, герой легенды о «горящем сердце», свершивший подвиг любви к человеку, остается одиноким, чуждым спасенной им массе, — чуждым уже не по своей, а по ее вине. В ранних горьковских сочинениях преобладает точка зрения личности, отделенной от целого (если даже это личность высоких гуманистических помышлений). Отсюда — субъективированность общего строя повествования, сказывающаяся и на его структурно-жанровых, стилистических свойствах.

Творчество молодого Горького, несомненно, соотносилось с «неоромантическим» движением, развивавшимся в литературах Запада на рубеже веков. Основная тема сочинений «неоромантиков» — противостояние личности героико-романтического склада гнетущей действительности — была внутренне нацелена против натуралистических концепций человека и среды (Э. Ростан, чья знаменитая пьеса «Сирано де Бержерак» восхищала Горького в 90-е годы; Джек Лондон как автор «клондайкского» цикла рассказов; Д. Конрад и др.).