Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине

...........

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Сказавшаяся в «Творчестве» фрагментарность художественного мышления для Брюсова — признак новой поэзии, дающей «ряд образов, еще не сложившихся в общую картину»; они — лишь «вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя». В новой лирике Брюсов акцентировал импрессионистские, а не символистские черты; символ имеет чисто психологическое значение, он — одно из средств «намекающего» искусства, чья цель — «возбудить деятельность воображения». Здесь Брюсов был особенно близок к Малларме, полагавшему, что поэтический текст — это «мистерия в литерах», он немыслим вне «сокровенного», «смутного», и интерес читателя влекут именно эти «темно́ты».

Наряду с французской импрессионистической лирикой влиятельной для Брюсова оказалась и поэзия Парнаса; пространственно-временная экзотика отвечала стремлению молодого поэта творчески преобразить тусклую повседневность. Натуре Брюсова с его рационализмом,

«эпическому» складу его художественного мышления парнасская тенденция отвечала больше, чем импрессионистская, требовавшая непосредственности самовыражения. Влияния Парнаса видны в стихотворении «Обольщенная» («Она в густой траве запряталась ничком», 1894). Антикизирующие ассоциации («падение» героини — смерть Дианы — гибель языческого Рима), скульптурная завершенность образов напоминали об «Античных поэмах» Леконта де Лиля (его Брюсов ценил и переводил); Горький указывал в начале века на связь Брюсова с поэзией Эредиа (обязанного Леконту). В «Обольщенной» впервые выступила присущая брюсовской «неоклассике» тенденция воплощать переживание «в эпически объективированных образах... из мифологии, истории», освещать его «правдой вечною кумиров» (Б. Михайловский).

Иные ориентиры узнаются в урбанистических стихах молодого Брюсова, подсказанных впечатлениями действительности с ее социальными антагонизмами. Это не только образы западноевропейской поэзии города (Бодлер, Верлен, Верхарн), но и мотивы русской литературы, Будничный эпизод жизни низов в стихотворении «Подруги» («Три женщины, грязные, пьяные...», 1895) овеян «достоевской» болью за униженных, пред чьим страданием колокольни «крестами склоняются». Дух и слог Некрасова ощутим в «Каменщике» (1901), отмеченном Л. Толстым. Зловещий образ капиталистического города войдет вместе с новым веком и в творчество других символистов.

Отношения новой русской поэзии к западной не сводились к заимствованиям, как полагала тогдашняя критика (Н. Михайловский, И. Игнатов и др.). Символизм на Западе и в России возникал как следствие одноприродных процессов в общественном сознании конца века; разочарование в эмпирико-рационалистическом подходе к миру, в «позитивном» знании и приземленном «жизнеподобном» искусстве, поиски «тайны» бытия, его «мистической правды», утверждение новых ценностей за пределами господствующей морали и общепринятых вкусов.

Настроения упадка, окрасившие символистское творчество на Западе и в России, во многом объяснялись подобием социально-политической ситуации. «...Если б в Париже в восьмидесятых годах дрались на баррикадах, — в девяностом году декадентов не было бы», — писал Горький. Подпочвой русского декадентства явились годы победоносцевской реакции, когда, по словам Блока, «в сердцах царили сон и мгла». Поэзия 80-х годов, в русле которой начинали многие символисты, была проникнута переживаниями безвременья. «Болевое» состояние иных умов и душ создавало восприимчивость к веяниям упадка. Они проявятся двояко: то меланхолия, чувство тупика, обессиливающий пессимизм, то «компенсаторные» мотивы бурного жизнелюбия, жажда «дерзновений» за пределы общепринятого, проповедь эгоизма, имморализма. Черты декадентского мировосприятия были присущи не одним «эстетам» — Брюсову, Сологубу, Бальмонту, Лохвицкой, Анненскому, но и адептам мистического символизма — Мережковскому, З. Гиппиус, Минскому.

З. Н. Гиппиус

Портрет работы Л. С. Бакста. 1906 г.

В начале 90-х годов преобладали настроения декадентского «сплина». Мотив «томления» в земной юдоли пронизывает элегии Сологуба. Сетования на скуку бытия с его «бессмысленным мученьем», «томительной игрой» часты в поэзии Минского, Мережковского. Лирического героя Бальмонта пугает житейская «трясина», что «заманит, сомнет, засосет». Веря тому, что «В беспредельности пространства где-то есть земля иная», герой Сологуба не видит пути к ней. Если в революционно-романтическом сознании жил «порыв к возможному» (Н. Берковский), то пассивный романтик, осознавая недостижимость «запредельной» цели, идеализировал невоплотимость идеала. «Мне нужно то, чего нет на свете», — писала З. Гиппиус.

Выступившие на грани двух эпох, русские неоромантики 90-х годов осознавали себя «детьми рубежа». Их лиризм питали противоречивые «предрассветные» настроения. «Я в сумерки веков рожден, когда вокруг // С зарей пугливою боролись ночи тени», — писал Минский. Его герой тот, кто «жаждал веровать, безверием томим» («Над могилой Гаршина», 1896). Для Мережковского люди его поколения и среды — это тщетно ждущие утра «дети ночи»: «Умирая, мы тоскуем // О несозданных мирах, // Мы неведомое чуем....»

В первых сборниках Бальмонта и Брюсова, в стихах Сологуба, Мережковского, Минского, З. Гиппиус, в лирике юного Блока, составившей позже цикл «Ante lucem», присутствовал весь спектр чувствований романтика-идеалиста: отречение от «здешнего» ради «горнего», максималистское понимание свободы, культ искусства и художника-избранника, устремленного к «вечному». Но побеги новой поэзии от давнего романтического корня оказывались нередко болезненными, надломленными. «Пламенный протест... против мещанского безличия» (М. Горький о Байроне) оборачивался эпатирующим аморализмом, поэтизацией «греха»; «мировая скорбь» мельчала до слепого ужаса перед жизнью и славословий «смерти-избавительнице»:

Жизнь утомила меня,

Смерть, наклонись надо мной!

В небе — предчувствие дня,

Сумрак бледнеет ночной,

Смерть, убаюкай меня! —

восклицал Бальмонт.

Сердце чарует мне смерть

Неизреченною сладостью, —

уверял Мережковский. Возникала та «поэтизация ущерба» (Е. Тагер), которая стала отличительным признаком декадентского жизнечувствования и декадентского лиризма.

Наибольшую деформацию претерпела при этом проблема индивидуума, бывшая осевой для романтизма с его «апофеозой личности» (Тургенев). Индивидуализм мятежных романтиков как бунт против царящего зла и тех, кто склонился перед ним, терял у неоромантиков конца века освободительный пафос, вырождался в эгоцентризм. Культ «я» вел к разрыву социальных связей, к отказу от общественного служения.

Во времена декадентского Sturm und Drang’а в России 90-х годов декларации «разобществленной» личности звучали особенно вызывающе. Знаменателен пример Минского. В 70-е годы он — участник изданий «Народной воли», автор политических стихов, ходивших в списках. В конце 80-х — индивидуалист, звавший интеллигенцию освободиться от привязанности к «колесу народолюбия». Ревизуя свои недавние убеждения в книге «При свете совести» (1890), Минский выступил против социального долга, отстаивал всевластие «я». В позу гордого одиночки становился лирический герой Бальмонта:

Людей родных мне далеко страданье,

Чужда мне вся земля с борьбой своей...

Брюсов в 1896 г. напутствовал юного поэта:

...никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

«Люблю я себя, как Бога», — заявляла З. Гиппиус («Посвящение», 1894).