За немногие годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершились крупные изменения в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Процесс разложения устаревших самодержавно-крепостнических социальных форм жизни зашел еще дальше, руководящая роль в освободительном движении перешла от дворянства к разночинной демократии во главе с Чернышевским и Добролюбовым, идеи демократии нашли себе опору в идеях социализма. Впервые в истории России складывалась революционная ситуация. В этой обстановке громко прозвучал щедринский смех. Это была насмешка с высоты идеалов гуманизма, убежденно воспринятых сатириком, сознательно связавшим себя с лагерем революционной демократии. Сатира Щедрина, черпавшего свою силу в росте демократического движения и в идеалах социализма, глубже проникала в источник общественного зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.

Гоголь видел в сатирическом смехе прежде всего средство нравственного исправления людей, порождающих социальное зло. Щедрин, не чуждаясь моралистических намерений, считал главным назначением сатиры возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского своим, так сказать, политическим прицелом. И если Гоголь в своей теории юмора с течением времени все более склонялся к признанию умиротворяющей природы смеха, то Щедрин, напротив, последовательно углублял и развивал учение о смехе как грозном оружии отрицания. Сатирический смех, в щедринской концепции, призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее, позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.

Он писал: «Не могу я к таким явлениям относиться с „надлежащей серьезностью“, ибо ничего, кроме презрения, к ним чувствовать нельзя, да и не должно. Для меня еще большее счастье, что у меня большой запас юмору». Стремление раскрыть жестокий комизм действительности, сорвать с врага «приличные» покровы и представить его в смешном и отвратительном виде — этому подчинена вся яркая, многоцветная, блещущая остроумием и беспощадными изобличениями поэтика щедринской сатиры.

В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. Он колеблется в широких пределах от резкого, презрительного сарказма и до смеха, смешанного с горечью и грустью. Там, где Щедрин говорит о дворянстве (скажем, в тех же «Господах Головлевых», в эпически широкой «Пошехонской старине» и др.), буржуазии, о рождении капиталистической России, приходе всех этих Колупаевых и Разуваевых (например, в «Благонамеренных речах» «Убежище Монрепо» и др.), о бюрократии, о либералах, действующих «применительно к подлости», о наступлении глубокой реакции в России 80-х годов («Письма к тетеньке», «Современная идиллия», «Мелочи жизни»), его беспощадно отрицающий и карающий смех проявляет себя в полной силе. Но мера сатирического негодования становится иной, когда речь идет о средних и низших слоях, о неполноправных и бесправных представителях общества. Писатель одновременно и глубоко сочувствует их бедственному положению, и осуждает их за гражданскую пассивность.

Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора в русской литературе превосходил его только Гоголь.

Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству его произведений, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши» (1863—1874), «Круглый год» (1879—1880), «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» (1881—1882) и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.

Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу впору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали; а в ногу никто маршировать не хотел...».

Ирония, по выражению Щедрина, распространяется «в виде тончайшего эфира» и, уязвляя противника, остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «... страшное орудие — ирония...»

Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял на борьбу с ними, поднимал веру народной массы в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По точному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым».

Для сатиры вообще, а для сатирических произведений Щедрина в особенности характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха. Градоначальник Брудастый-Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент, исполнявший только две пьесы — «раззорю!» и «не потерплю!» («История одного города»); ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытка паров в момент чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»), — это, конечно, гротеск, но гротеск, отличающийся исключительной сатирической действенностью.

От отдельных гиперболических и гротескных образов, служивших средством эмоционального воздействия на читателя, Щедрин часто переходил к созданию развернутых фантастических картин. Фантастический элемент в его произведениях можно было бы уподобить факелу, которым сатирик освещает темные стороны действительности и при свете которого еще резче вырисовываются уродливые черты разоблачаемых типов. Так, например, чтобы раскрыть всю паразитическую сущность дворян-помещиков, он переносит их в воображаемую обстановку необитаемого острова («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил») или усадьбы, где не осталось ни одного мужика («Дикий помещик»). В этих условиях классовая природа дворян, лишенных привилегий, дарового труда и привычного комфорта, предстала перед читателем во всей своей звериной наготе.

Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик часто находил для них какой-либо изобличающий эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали животные и звери. Такая фантастика блистательно применена в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Вызывает восхищение мастерство, с каким большие коллизии эпохи представлены в миниатюрных картинах сказок. Щедрин заставил своих незадачливых «героев» — волков и зайцев, щук и карасей — разыграть на ограниченной сцене сложные сюжеты социальных комедий и трагедий. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты хищным зверям писатель раскрывал свое глубочайшее презрение к ним. Он достигал яркого сатирического эффекта при чрезвычайной краткости художественных мотивировок. Фантастическая костюмировка и оттеняет отрицательные черты социальных типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.