Романтическая утопия, только складываясь, уже подвергалась анализу и критике. Так, Гельдерлин в «Гиперионе», создав экспериментальные фабульные ситуации, проверил разные варианты романтического понимания общественной активности (революционер-заговорщик, «учитель жизни» и т. п.) и в каждом из них обнаружил губительное противоречие, практическую и нравственную несостоятельность. Утопия самодостаточности личности — а эта идея, безусловно, носила утопический характер — вызывала скептическую трактовку буквально с момента возникновения. Именно из рядов романтиков раздавались предостерегающие голоса. «...Мне приходится почти опасаться,

что в этом стремлении обходиться только самим собою, без родины, без времени, человек... превратится в ничто и исчезнет», — пишет Л. Тик в новелле «Жизнь поэта». С ощущением непрочности романтических утопий часто связано обращение к христианской этике (Шатобриан, Ламартин, затем Ламенне, Киркегор). Совсем иной характер носит критика хищнических устремлений отчужденного, байронической складки героя в статье испанского романтика М. Х. де Ларры о пьесе А. Дюма «Антони»: Ларра основывается на ценностях просветительского порядка и призывает к разумному самоограничению личности во имя общих интересов. Горячо боролась с необузданным индивидуализмом и Жорж Санд, создавая в противовес ему утопию личной активности, вдохновленной альтруистическими идеалами общего блага и нравственного совершенствования.

Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. — в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности — не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни — главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного... он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»».

Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», — пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил — всякий раз на свой лад — победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и нередко исчезала жизненная правда. (Особенно это относится к французскому «неистовому романтизму» 30—40-х годов.)

А. фон Гумбольдт

Портрет кисти Ф. Г. Вайча. 1806 г.

Романтическая образность определяется взаимодействием этих двух факторов. Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой: как у Гофмана, Шамиссо, Мэтьюрина, в популярной у романтического читателя повести Полидори «Вампир» (по устному рассказу Байрона).

Со стремлением к естественности связана в романтизме и тенденция к бытописанию. Бытописательные и нравоописательные элементы есть почти во всех романтических жанрах, но, кроме того, на всем протяжении истории романтизма существовал особый жанр, воспринятый у предшествующей литературной эпохи и переданный последующей — реалистической. Это бытописательный очерк, именуемый в ряде стран «физиологическим», а в испаноязычных странах — костумбристским (от исп. costumbre — обычай). Бытописательный очерк сложился в Испании в XVII в., был воспринят и развит английскими публицистами Стилом и Аддисоном и занял видное место в просветительской литературе (Мерсье, Ретиф де ла Бретон). В первой половине XIX в. бытописательный очерк был чрезвычайно популярен: его культивировали так называемые «лондонские романтики», в особенности Ч. Лэм, затем молодые Диккенс и Теккерей, повсюду читали и переводили «Отшельника с Шоссе д’Антэн» француза Э. Жуи, издавались многочисленные подражания знаменитому сборнику «Французы глазами французов», замечательная группа костумбристов работала в Испании. Очерк в разных пропорциях сочетал просветительскую традицию (сатирическое осуждение «неразумных» обычаев, установка на исправление и очищение нравов), романтическое бытописание (любование всем живописным, национально самобытным) и зачатки реалистического исследования жизни. Здесь отрабатывалось новое понимание быта как сферы сущностного, социально значимого. Здесь по-новому оценивалась роль наблюдения жизни в творческом процессе. Однако физиологический (или костумбристский) очерк, став явлением пограничным, переходным, отнюдь не был еще реалистическим. Удельный вес романтического бытописания был еще очень велик. И это сказывалось в настойчивом стремлении соединить естественность, «правду жизни», которая обнимала и «местный колорит», и точность всевозможных описаний вещной среды с повышенной экспрессивностью. Внимание романтиков, как правило, приковано к «оригинальному» в людях и в быте: к чудачествам и сумасбродствам, к нелепым или жутким поверьям и обычаям. Переход к реализму в бытописании начинается, когда оно расстается с утрированной внешней характерностью и передает типичное, социально значимое, причем не только во внешних, бросающихся в глаза проявлениях.

Романтизм обновил всю систему литературных жанров, смело видоизменяя или контаминируя их, создавая новые, пограничные жанры: лиро-эпические или лиро-эпико-драматические. Романтическая поэма: символическая, нравоописательная, фольклорная (и зачастую все это одновременно, как в поэмах Гейне, Эспронседы, Шелли, Ленау) — вообще была создана наново. Романтическая драма творилась благодаря обращению к традиции предпредшествовавшей — к Шекспиру и испанскому театру Золотого века, прежде всего к Кальдерону. Но и влияние драматургии Шиллера и Гёте (в особенности «Фауста», но также «Геца фон Берлихингена»), да и других образцов штюрмерской драмы, было чрезвычайно велико. Принципиально важным для романтиков было сращение лирического с драматическим: возникали своего рода «драматические поэмы» (Байрон, Шелли, Эспронседа), а в драмах монологи пропитывались лиризмом, выражая, по словам Т. Готье, «порывы души ввысь, за пределы сюжета, к тем окнам, распахнувшимся из драмы в поэзию, которые мы так часто видим у Шекспира, Кальдерона, Гёте...».