Философская лирика Новалиса была замкнута в узком круге идей, преимущественно религиозных.
Поздние романтики, и среди них молодой Гейне, изображая конфликт личности и окружающей дествительности, уже не просто не принимали эту действительность, как романтики первого поколения, а стремились полнее в ней разобраться. Именно Гейне мог сравнить себя с Атлантом, несущим на своих плечах груз страданий мира. Гейне «Книги песен» не только восторженно-патетичен и ироничен, но и трагичен. Даже тема неразделенной любви перерастает из интимной, частной в социально-философскую тему, ибо не просто личные невзгоды делают поэта трагически одиноким. Как писал один из первых его рецензентов, известный писатель Карл Иммерман, содержание этих стихотворений только внешне сводится к любовным огорчениям. «Но стоит взглянуть на дело глубже, и выяснится, что сознание поэта волнуют гораздо более сильные мотивы, чем любовное несчастье, и что бедная девушка, которую поэт так горько бранит, расплачивается за чужие прегрешения». В этом смысле ключевым можно считать 13-е стихотворение цикла «Возвращение на родину». На вопрос девушки, чего ему недостает, поэт отвечает: того, чего недостает многим на немецкой земле; если она назовет самые тяжкие беды, она назовет также и его беду.
Развивая и обогащая в первых циклах структуру фольклорной песни и баллады, Гейне в цикле «Северное море» обращается к свободной форме стихотворения, сочетающего философские размышления с повествовательными элементами баллады и с патетической интонацией оды. Такие стихотворения, как «Буря» или «Слава морю», пафосом утверждения и боевым мажорным тоном отличаются от ранних циклов «Книги песен» и в целом выделяются на фоне романтической лирики 20-х годов. При этом патетика и гиперболизм не отменяют иронии — именно сочетание их придает неповторимые черты стихотворениям цикла.
«Книга песен» — одна из вершин немецкой романтической лирики. Гейне подвел в ней итог целому этапу ее развития — одному из самых плодотворных в ее истории.
Другая замечательная книга молодого Гейне — «Путевые картины», также публиковавшаяся отдельными частями (1826—1831). Необычность ее жанра заставляет вспомнить фрагмент Ф. Шлегеля об универсальной романтической поэзии: «Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи». Гибкость и раскованность речи, эмоциональную напряженность, мастерство пейзажных зарисовок, лиризм, пронизывающий эпическое повествование, — все эти завоевания романтизма — от Вакенродера до Гофмана — органически воспринял Гейне.
Разные части «Путевых картин» существенно отличаются друг от друга композицией, манерой повествования, соотношением лирико-романтического и публицистически-сатирического начал. Можно отметить углубление социальной критики в последней части — «Английских фрагментах». Гейне, почти всю книгу посвятивший разоблачению феодально-монархического строя, здесь, хотя пока мимоходом, привлекает внимание к новому конфликту, вызревающему в недрах английского буржуазного общества: конфликту между трудом и капиталом.
Наибольшую славу поэту принесли первая часть книги («Путешествие по Гарцу») и вторая новелла второй части («Идеи. Книга Ле Гран»). Поездка в горы Гарца дает возможность поэту нарисовать живописные пейзажи и создать образы случайных спутников. В этой случайности есть, однако, своя логика: в выразительно обрисованных типах студентов, трактирщиков, коммивояжеров, господ и служанок поэт передает социальную психологию своего времени. Тут и полный иронии панегирик немецкой верности, и сатирический портрет националиста, одеждой и прической желающего походить на древних германцев, и как бы вскользь брошенные слова о том, что мы живем в знаменательные времена, когда тысячелетние соборы сносятся, а императорские троны отправляются в чуланы... И тут же, в пути, вспоминаются легенды и предания, они как бы расширяют диапазон путевого дневника, создают поэтическую дистанцию, отделяющую поэта-романтика от его тривиальных спутников, в том числе и от тех, что витиевато восхищаются восходом и заходом солнца, стремясь не пропустить ни одной из тех красот, что перечислены в путеводителе по Гарцу. В мастерски переданных неуловимых переходах от восторга к отрицанию и, наоборот, от иронии к романтическому пафосу состоит неповторимое и неувядаемое художественное своеобразие прозы «Путевых картин».
Отрывок «Идеи. Книга Ле Гран» представляет совершенно другую жанровую разновидность в сравнении с первой книгой «Путевых картин». Здесь герой не осматривает никаких достопримечательностей, он лишь размышляет и вспоминает. Центральным является воспоминание о 1806 г., когда родной город Гейне Дюссельдорф перешел под юрисдикцию Наполеона. Образ французского императора, торжественно проезжающего по главной аллее дворцового сада, представлен в романтическом ореоле («деревья в трепете наклонялись вперед... а вверху, в синем небе, явственно плыла золотая звезда»). В исторической перспективе, через два десятилетия после описываемых событий, Гейне еще острее и отчетливее, чем, например, Гёте, выявляет свою позицию по отношению к освободительной войне, завершившейся победой реакции, учреждением Священного союза. Но он отнюдь не ограничивается лишь апофеозом Наполеона. Заглавным героем его книги становится все же не император, а простой барабанщик наполеоновской армии Ле Гран, который, по словам Гейне, научил его французскому языку, приобщил к понятиям «свобода», «равенство», «братство», ибо умел на своем барабане исполнять «Красный марш гильотины». Впервые Гейне так громко и открыто заявляет о своей приверженности идеям Французской революции, пропаганда которых в тогдашней Германии приобретала актуальный политический смысл. Книга о барабанщике Ле Гране открывала важную тему передовой немецкой литературы 30—40-х годов. Ее можно отметить как первую веху на пути литературы к революции 1848—1849 гг.
В итальянских частях «Путевых картин» (ч. III и IV) вопреки традиции Гейне интересует не Италия римских древностей или искусство прошлых веков, а Италия современная, раздробленная, страдающая под австрийским игом. Исследователи отмечают близость Гейне к позициям Байрона и Стендаля. Вместе с тем Гейне и в итальянских главах не теряет из виду Германию, продолжая создавать галерею комических и сатирических фигур, из которых наиболее выразительны банкир Гумпелино и средней руки коммерсант Гиацинт.
Четвертая часть «Путевых картин» появилась уже после Июльской революции 1830 г., обозначившей начало нового этапа в творческом развитии поэта.
На переломную эпоху 20—30-х годов падает творчество Христиана Дитриха Граббе (1801—1836), в котором сложно переплетались и отзвуки романтического мировосприятия, и поиски новых художественных средств для выражения современных проблем.
Свой недолгий творческий путь Граббе начал мрачной исторической трагедией «Герцог Теодор фон Готланд» и остроумной комедией «Шутка, сатира, ирония и кое-что посерьезнее» (обе созданы в 1822 г. и опубликованы в 1827 г.). В трагедии он стремится к масштабности действия, но при этом утрачивает чувство меры, нагромождая романтические контрасты. Известная преемственность ощущается с драматургией «Бури и натиска».
В совершенно ином ключе написана комедия Граббе. Условностью персонажей, фантастикой, театральностью она напоминает комедии-сказки Л. Тика. Герои ее — барон, его племянница и трое претендентов на ее руку — представлены в пародийном свете, но за шуткой и иронией отчетливо ощущается ненависть автора ко всем знатным бездельникам. А через образы школьного учителя, поэта по имени Раттенгифт (крысиный яд), четырех ученых-естествоиспытателей ирония поэта распространяется и на современную немецкую науку и литературу. Речь идет прежде всего о тривиальной литературе с ее мелкотемьем, убожеством мысли и претенциозностью.
Продолжая поиски жанра, Граббе пишет стихотворную трагедию «Дон Жуан и Фауст» (1829), в которой действие развертывается в условном времени и парадоксальным образом соединяются два «вечных» образа. Если образ Дон Жуана предстает у Граббе достаточно традиционным, то из многочисленных интерпретаций Фауста трактовка Граббе ближе всего народной книге и весьма далека от гётевской. В известной мере Фауст «одонжуанен», ибо становится соперником идальго в любви к донне Анне, а своим мрачным умонастроением он близок байроновскому Манфреду. Вместе с тем оба героя противопоставляются друг другу: Фауст воплощает мысль, оторванную от действия, Дон Жуан — земную плоть во всей ее тривиальности. В финале оба гибнут, обоих их забирает дьявол.