его вызвавший, становится главным. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика.

Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющийся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. «Что было это — сон иль наважденье? Проснулся я — иль грежу наяву?» — таким вопросом заканчивается «Ода соловью». Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней.

«Изабелла», «Канун святой Агнессы», «Гиперион» и «Эндимион» — эти поэмы, созданные на материале английской мифологии или средневековых легенд, представляют собой чередование отдельных эпизодов или же поэтических картин, образов, что, естественно, даже от искушенных читателей требовало усилия при первом знакомстве. В некоторых случаях Китс и сам, если у него было время и силы рассмотреть свое творение с некоторой дистанции, чувствовал досаду, неудовлетворенность, признавая в «Эндимионе», например, «скорее лихорадочную попытку, чем законченное свершение». Подобная самокритика имеет основания, хотя по существу с ней нельзя согласиться целиком. Юное томление, брожение замечательно выразились в «Эндимионе», как в «Кануне святой Агнессы» ощутимо переданы холод, свет, то же томление, сон, пробуждение.

«Я считаю, что поэзия должна удивлять как изящная крайность, но не как что-то исключительное, — говорил Китс, — она должна поражать читателя как словесное выражение его собственных наиболее возвышенных мыслей, должна казаться воспоминанием». И всякий раз, когда с той гениальной чуткостью, которую признавали все, кому только приходилось с ним сталкиваться, Китсу удавалось поэтически воплотить сформулированный принцип, его стихи оказывались источником причудливо-привычного переживания: поразительного и одновременно признаваемого читателем как бы за свое собственное, уже знакомое.

В романтическую эпоху, как и прежде, поэзия считалась высшим, собственно словесным искусством, а проза рассматривалась как нечто второсортное. Все же литературный мир постепенно перестраивался: роман выходил на авансцену, хотя эстетического равноправия с поэзией ему пришлось добиваться и в дальнейшем.

Д. Китс

Рисунок Ч. Брауна. 1819 г.

Лондон. Национальная портретная галерея

Состояние и состав английской прозы в ту пору с особенной отчетливостью отражает переходный момент: небылицы, по выражению Пушкина, достойные «британской музы», «амуры, черти, змеи», а также вампиры, за́мки, таинственные незнакомцы, скитальцы, призраки, страшные семейные тайны и в то же самое время отчетливо мотивированный психологизм, простые бытовые подробности. Разнородность отражает состояние английского общества, сохраняющего многовековые устои, предрассудки и одновременно с этим начинающего пожинать плоды современной науки, индустриализации: создатели и читатели этой прозы еще верят в духов и призраков и уже пользуются услугами паровоза и парохода. В этих же произведениях, даже демонстративно лишенных примет современности, в опосредованном, мистифицированном виде отражалась в конечном счете современная ситуация.

Крупнейшим в этом роде, получившим резонанс в Англии и широчайшую популярность за рубежом, был роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820). Роман нарочито разнолик и многопланов. В него втиснуто несколько повествовательных жанров, вплетено несколько сюжетов, каждый из которых подчеркнуто традиционен: годы учения и странствий, возвращение на родину, наследство, рукопись под замком; здесь же козни дьявола, продажа души за бессмертие, попытки искупления греха, вечные муки совести; наконец, перемещения во времени и пространстве от настоящего момента на полтора столетия назад, из Англии в Испанию. Временами роман напоминает сатиру Свифта, мозаичную стилистику Лоренса Стерна, иногда это «готика» в духе Радклиф и Льюиса. Постоянно меняется тон повествования, то патетический, то иронический, так что читателю действительно нелегко перестраиваться и не всегда известно, надо ли всерьез устрашаться, или же это ирония, иносказание. Все же сквозь все наслоения эпох и таинственно-усложненные повороты сюжета отчетливо видна исходная дата (1646), исторически определенная: именно в тот год шла «торговля за Ирландию», решался вопрос об участии ирландцев в гражданской войне, и у Мэтьюрина, ирландца по рождению, были с тем временем свои счеты.

Счеты с буржуазной революцией, давно совершившейся, однако продолжающей отзываться своими последствиями, — в этом суть причудливого романа. Намерение Мэтьюрина, несомненно, заключалось в том, чтобы разнородные «концы и начала» связать в узел, представить разнородность в единстве, ужасном единстве. Сердцевина многосложного единства заключена в семейной предыстории героя — Джона Мельмота, той самой, начавшейся в годы гражданской войны XVII столетия, когда его предки получили землю, конфискованную у роялистов. Именно тогда затянулся узел противоречий, из которого потомки Мельмотов не могут выпутаться. Вот почему так важен эпизод в духе свифтианской сатиры: дом умалишенных, среди которых есть и роялисты и пуритане. Кто знает, сколько времени прошло и когда точно это происходит, но они произносят все те же речи, воссылают все те же проклятия, поют все те же религиозные гимны и те же политические песни; звучат обрывки все той же полемики, которая раздавалась когда-то в стенах парламента, звучат имена тех, кто охранял парламент и кто разгонял парламент, кто защищал короля и кто его казнил. Сатирически, как угарный маскарад, изображается реставрационный период, торжество тех, кто либо сумел свое получить обратно, либо впервые насладился радостями жизни. «Благодари вероломных шотландцев...» — такие слышались вопли, напоминающие о политических маневрах тех времен, отдаленным, но прямым последствием которых являются проблемы современности. Роман Мэтьюрина, как и появившийся в то же время «Франкенштейн» (1818) Мэри Шелли (Годвин), демонстрирует всю разницу воззрений «века нынешнего и века минувшего» на человеческую природу. Если романтический герой, с просветительской точки зрения, безумец, то человек просветителей для романтиков — урод, ходячая неполноценность. «Человек не машина», — провозглашал Годвин, и его дочь Мэри, отпрыск по крови и духу, опубликовала антитехническую утопию, роман о «современном Прометее», который, открыв секрет живой материи, сумел изготовить искусственного человека и навлек на себя и окружающих величайшее несчастье. Вина дерзновенного исследователя — в покушении с негодными средствами на тайну из тайн, в непонимании глубины и необъятности проблемы, которую, как ему казалось, он мог решить. Конечно, степень романтической таинственности относительна, просветительские представления о нормально-всеобщих «правах человека», вытекающих из его объяснимо-постижимой природы, и ведущая романтическая идея об «оригинальности», которая ни в какие нормы не укладывается, соотносятся между собой диалектически: отрицая и продолжая, развивая друг друга. Романтическая пытливость, выступающая подчас в парадоксальной форме отрицания познаваемости извечных человеческих «тайн-проблем», была новым, хотя далеко не всегда поступательным, этапом в постижении человека и его мира.

Значительную роль в расширении литературных горизонтов сыграл один из популярнейших у англичан жанров — эссе. Англичане обладали богатейшей эссеистской традицией более чем двухсотлетней давности, давшей по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей. Как указывают исследователи, эссе — это и трактат, и статья, и очерк в зависимости от стиля и темы. Романтическое эссе отличается особого рода тематической неопределенностью — оказывается буквально опытом, попыткой, с помощью которой выявляется некая проблема, не попадавшая прежде ни в какие философские или эстетические системы. Эссе, как и все в романтическую эпоху, субъективизируется, иногда даже как бы становясь беспредметным: само создает предмет, которому еще не было наименования.