В «Дэвиде Копперфилде» не существует больше четких границ между лагерем добра и зла. Они связаны друг с другом бесчисленными нитями. С поразительной глубиной, которая в викторианском романе была доступна, пожалуй, лишь Эмили Бронте, Диккенс исследует зыбкую грань между этими понятиями. Объективно получается, что силы добра: Дэвид, семейство Пегготи, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес — переступают неясную черту, отделяющую их от сил зла. А умение различать добро и зло больше не дается героям a priori, они зарабатывают его долгим и тяжким трудом — опытом на дороге жизни.

На этом пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана — «больших надежд», — в котором, не подозревая о его разрушительной силе, живут даже самые светлые герои Диккенса.

Нравственная пустота — этическая категория, новая для Диккенса, и он ее всесторонне анализирует. Сказочный образ женщины-ребенка, воплощение ангельской чистоты, идеал раннего Диккенса, в этом романе постепенно снижается, развенчивается автором и, наконец, обнаруживает свою пустоту. По сути своей Дора — двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту мы обнаруживаем и в мужских образах — мистере Спенлоу, Стирфорте. Ее крайним выражением становится в романе Урия Гип.

Углубленное, философско-психологическое понимание жизни побудило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. Смерть — могущественное орудие раннего Диккенса в разрешении конфликтов — также играет иную роль в романе. В произведении немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а, напротив, усложняют ее. Каждая смерть становится важным этапом в процессе духовного воспитания героя. Не просто возможностью жениться на Агнес, которая духовно близка повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. После ее смерти герой начинает постепенно понимать характер их отношений, причины начавшегося охлаждения. Но все это Дэвид постигает не сразу. Только после заграничного путешествия (вновь в романе возникает тема дороги) он до конца осознает происшедшее. Важно, что смерть — это не просто кульминация, которую, раз пережив, можно забыть, смерть Доры — это глубокий жизненный опыт, урок, навсегда остающийся с Дэвидом.

Этот роман, как ни одно другое произведение писателя, наполнен реальной «жизнью», но в нем воскресает «рождественская» тема. Читатели Диккенса привычно соотносят ее с теплом и покоем домашнего очага. На сей раз она победно звучит в одной из самых значительных сцен романа — сцене морской бури, на особое значение которой указывают даже ритмическая организация прозы, символическая многозначность деталей. Во время бури гибнут противники — Стирфорт и Хэм. Хэм пытается спасти утопающего, не зная, что он его враг. В этой сцене Стирфорт и Хэм «очищаются» от сиюминутного: Стирфорт больше не соблазнитель, а Хэм — не оскорбленный возлюбленный. Хэм спасает Человека — он прощает Стирфорта так же, как мистер Пиквик простил Джингля и миссис Бардль. Хэм символизирует столь важную для писателя идею христианского милосердия, за которую Диккенса так ценил Достоевский.

«Дэвид Копперфилд» — это и роман о художнике, в рассуждениях которого звучали собственные размышления автора о задачах писателя. Однако в понимании Дэвидом писательской миссии слишком уж чувствуется викторианский канон: для Дэвида искусство — моральный долг, художник обязан быть хорошим, добрым, нравственным человеком, должен уметь обуздывать свое сердце.

И в творчестве самого Диккенса, и в истории английского реалистического романа «Дэвиду Копперфилду» принадлежит особое место. Это произведение знаменует начало качественно нового этапа английского реализма — психологического.

ТЕККЕРЕЙ

В английскую литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей (1811—1863) вошел как родоначальник той разновидности критического реализма, в которой важную роль играют сатира и гротеск. Художник в высшей степени организованный, обладающий продуманной и последовательной эстетической программой, один из самых образованных людей своего времени, Теккерей понимал важность литературной традиции, преемственность эпох, обладал обширными и основательными знаниями по истории. Вполне закономерно, что именно Теккерей расширил временные и географические границы викторианского романа. В поле его зрения находились не только современники и соотечественники, писатель нередко обращался и к XVII и XVIII вв., и к другим странам: Франции, Германии, Америке. В жизни и в искусстве его привлекало типическое: личность он прежде всего воспринимал как единицу общественную, которой отведено определенное место в социальной иерархии.

Теккерей разделял общий для всех викторианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писателя, основа его сатиры, не мешал ему верить в живительную силу добра, и проповедовал он свою веру столь же открыто, как Диккенс.

И в оценке поведения людей, как его современник и соперник, он руководствовался эталонами христианской этики. Несмотря на все свои пороки, слабости, человек, по его убеждению, в глубине души содержит крупицу добра и света. Но Теккерей сдержаннее Диккенса: в нем больше рационального, умственного начала.

Именно поэтому для Теккерея даже больше, чем для Диккенса с его «рождественской» проповедью добра, характерен строгий нравственный суд. Рационализм в этике обусловливал рационализм и в эстетике: ни один второстепенный персонаж не существует у Теккерея сам по себе, только потому, что его жизненная история или манера поведения интересны как явление, самоценны. Каждый персонаж — необходимое, связанное с другими героями звено в структуре повествования.

Теккерей обладал талантом живописца. Однако профессиональным художником он не стал. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграло его знакомство с Диккенсом, которому он в 1836 г. предложил свои услуги как иллюстратор «Пиквикского клуба», но был отвергнут.

Живо интересовался Теккерей и политическими вопросами. Взгляды молодого писателя отличал радикализм, унаследованный им от матери и отчима. Писатель понимал причины возникновения чартизма, отдавал себе отчет в том, какую реальную общественную силу представляет это движение, считал справедливыми его задачи. В то же время он пишет: «Я не чартист, я только республиканец, я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам».

С самого начала своего творческого пути Теккерей заявил о себе как публицист, критик и художник, иллюстрировавший собственные произведения и таким образом «договаривавший» свои мысли. Начиная с конца 30-х годов рецензии Теккерея, его статьи, пародии регулярно появляются на страницах журналов «Фрэзерс мэгэзин» и «Панч». Это не только пробы пера молодого литератора: литературно-критические статьи сыграли важную роль в становлении английского реализма.

В статьях Теккерей изложил свое эстетическое credo. Существенно, что из писателей, вступивших в английскую литературу в 30—50-е годы, только у него эстетические воззрения изложены последовательно и четко. Английские писатели XVIII в., и прежде всего Филдинг, — вот та литературная традиция, на которую ориентируется Теккерей, формулируя свои представления об искусстве. Определяя вслед за романистами XVIII в. задачи писателя и критика, он требовал строгой правдивости, настаивал на том, чтобы художник изображал лишь то, что ему доподлинно известно. Он особо подчеркивал общественную воспитательную роль искусства, отвергал искусство, «отступающее от Природы», крайне настороженно относился к любым проявлениям аффектации, риторики, пафоса.

В пародиях «Романы прославленных сочинителей» (1847) Теккерей повел планомерную борьбу против эстетически ложных видов соввременной ему литературы. Основной мишенью стал весьма популярный в то время «ньюгетский», т. е. романтический уголовный, роман и так называемый светский роман «серебряной ложки». Он создал язвительные пародии-шаржи на Дизраэли, Левера, Дж. Р. Джеймса, Х. Эйнсуорта. Самой резкой критике он подверг творчество «короля» «ньюгетского романа» Булвера-Литтона, автора «Пелема», «Поля Клиффорда», «Юджина Эрама» — произведений, пользовавшихся огромной популярностью. Теккерей безжалостно снижал в своих пародиях образ благородного разбойника, возмущался не только откровенной развлекательностью этих книг, но и отмечал их общественную вредность, проявляющуюся в пагубном, развращающем воздействии на нравы.