Эта надежда на мирное преобразование общества нашла свое отражение и в цикле «социалистических» песен, созданных поэтом под влиянием идей утопического социализма; в этих песнях отчетливо ощущается влияние романтизма. Беранже призывает к самосовершенствованию, воспевает братство, участливость к чужому горю («Четки горемыки»). В знаменитой песне «Безумцы» поэт прославляет Сен-Симона, его ученика Анфантена и Фурье как великих людей, открывших человечеству новые пути. Будущий гармонический строй мыслится поэту основанным на началах альтруизма и «демократизированного христианства» («Четыре эпохи»).
Революцию 1848 г. Беранже встретил настороженно и недоверчиво, а кровавое подавление парижского июньского рабочего восстания 1848 г. привело его в ужас. В трагической песне «Барабаны» он заявил, что тщетно верил в возможность братства людей: нет, только потоки их крови братаются на мостовой.
Настроения разочарования и утраты иллюзий омрачили последние дни и песни поэта, но неизменно верным оставался он своему стремлению воплощать в поэзии трезвый и справедливый народный взгляд на жизнь. Именно это — наряду с воспринятыми Беранже традициями просветительского реализма — обусловило глубоко реалистическую основу его песенного искусства и привлекло к нему симпатии всей передовой Франции. Следы влияния Беранже можно обнаружить не только у его современников — поэтов революций 1830
и 1848 г., но и у поэтов Парижской коммуны (Потье, Клеман), и в знаменитом стихотворении Рембо «Руки Жанны-Мари», посвященном героям Коммуны. Органическая народность поэзии Беранже сделала ее глубоко созвучной и идеям русской революционной демократии — не случайно Беранже стал одним из самых популярных в России иностранных поэтов XIX в.
Революция 27—29 июля 1830 г. вызвала к жизни свою поэзию. Многие поэты — Виктор Гюго, Марселина Деборд-Вальмор, Казимир Делавинь, Петрюс Борель, Эмиль Дебро, народные шансонье — воспевали в песнях, одах, кантатах и гимнах «три славных дня» и принесенные ими надежды на наступление некоего «золотого века». На все лады высмеивалось падение Реставрации и бегство Карла X.
Однако уже в августе 1830 г. произошло событие, прозвучавшее резким диссонансом к этой ликующей поэзии. Никому еще не ведомый поэт Огюст Барбье (1805—1882) напечатал сатиру «Раздел добычи», сразу же получившую широкую известность. Сатира начиналась с описания июльского зноя, колокольного звона, свиста пуль и вздыбившегося, подобно морю, парижского народа, идущего на приступ с пением «Марсельезы». Революция персонифицировалась в образе богини Свободы — дочери народа, плебейки, сильной, полногрудой и широкобедрой, с хриплым голосом и мужскою походкою. А элегантные завсегдатаи дворянского бульвара в страхе прятались по домам и смотрели сквозь занавески, как великая народная масса, «святая чернь», устремлялась к бессмертию. Романтической патетике начальных строф поэт с резкой контрастностью, напоминающей знаменитую картину Делакруа «Свобода на баррикадах», противопоставлял наступившие далее послереволюционные будни, когда великий Париж вдруг превратился в отвратительный, вонючий сток нечистот, в трущобу, где мошенники и бесстыжие стяжатели стремятся прикарманить кусочек галуна или окровавленный лоскут павшей власти.
Сатира Барбье, романтическая по своей образности и контрастам, по кипучей силе ямбов, по энергии намеренно-грубого языка, была исполнена жизненной правды. Словно в каком-то озарении Барбье открыл современникам механизм буржуазных революций, где так прекрасна и бескорыстна борьба народа, но где плоды народной победы достаются буржуазии. В этой поразительной способности увидеть и воспроизвести в искусстве трагедию совершившего революцию народа Барбье пошел далее Беранже. Замечательна и его сатира «Корсиканец», где поэт не менее темпераментно развенчивает культ Наполеона. В других сатирах Барбье обличает общество Июльской монархии, его унылую посредственность, продажность, упадок его культуры («Известность», «Терпсихора», «Смех», «Царица мира»). Говорит он и о том, как измельчала Франция сравнительно со временем Великой французской революции («Девяносто третий год»).
Однако политическая позиция Барбье оказалась неустойчивой — вскоре он поддался религиозным и консервативным настроениям. Это отразилось в некоторых стихотворениях сборника «Ямбы» (1831). Впрочем, после своей поездки в Англию Барбье выпустил в 1837 г. новый сборник «Лазарь», где целый цикл стихотворений посвящен неописуемой нужде английского народа и рабочего класса. Одна из таких сатир — «Медная лира» — исполнялась впоследствии на знаменитых «правительственных концертах» Парижской коммуны в Тюильрийском дворце.
Новый этап развития революционной поэзии ознаменовало собой появление еженедельного журнала стихотворной сатиры «Немезида», создателем которого был поэт Огюст-Марсель Бартелеми (1796—1867) при участии Жозефа Мери. В течение года «Немезида» клеймила правительство Июльской монархии за его внешнюю и внутреннюю политику, высмеивала его министров, с негодованием говорила о нищете и голоде трудового народа. Классицист по своим художественным приемам, Бартелеми не раз обнаруживал искреннюю боль за угнетенный народ. В сатире «Лионское восстание» он яркими красками описывал нужду и нищету лионских ткачей.
После прекращения издания «Немезиды» наиболее ярким и талантливым продолжателем боевого дела Бартелеми стал поэт-наборщик Эжезипп Моро (1810—1838).
В песнях конца 20-х годов Эжезипп Моро славил своего учителя Беранже, заключенного в тюрьму, воспевал свободу, за которую сражаются в Греции и которой пора прийти во Францию (песня «Мне восемнадцать лет»). Во время Июльской революции юноша-поэт принял деятельное участие в уличных боях и был возмущен провозглашением Июльской монархии. В июле 1832 г. он сражался на парижских баррикадах на стороне левых республиканцев; в песне «5 и 6 июня 1832 года» воспевал негодование обманутого народа и благородные цели восстания, оплакивал гибель его борцов.
Потеряв после революции работу в типографии, поэт был обречен на голод и нищету. Тогда он пешком ушел в свой родной город Провен и с лета 1833 г. стал издавать там периодический журнал стихотворной сатиры «Диоген». В своих сатирах Моро славил якобинский террор 1793 г. как справедливую, но недостаточную расправу с врагами народа, которые быстро ожили и правят теперь свое торжество. А в сатире «Зима», исполнявшейся впоследствии на «правительственных концертах» Парижской коммуны, поэт выражал свою мечту о том, чтобы исстрадавшийся за многие века притеснений народ уничтожил под руководством нового Спартака современный роскошный Вавилон — Париж.
«Диоген» переполошил и Провен, и столицу. Власти начали травлю поэта, которому едва удалось издать девять выпусков своего журнала. Но и после закрытия журнала он создал ряд замечательных песен и сатир, в которых проступали реалистические тенденции, дававшие себя знать и в «Диогене». Так, в сатире «Жану-Парижанину» поэт развенчивал тип удачливого сердцееда — июльского буржуа, покупающего за свое золото нищих дочерей голодающего народа. В конце сатиры возникает образ Командора, дающего представителю буржуазной реакции громовую пощечину от имени расстрелянных плебеев 1830 г. Эту сатиру Моро хорошо помнили коммунары 1871 г.
Колебания, сомнения, попытки найти утешение в религии или прибегнуть к самоубийству — все это омрачило последние годы жизни Эжезиппа Моро. И все же поэт еще пытался бороться. Он создал одну из прекраснейших своих песен «Крестины», по-прежнему посвященную думам о тяжелой народной доле. До конца своих дней Моро хранил веру в приход новой социальной революции и заявлял, что и в могиле его душа будет мечтать о Свободе.
Шарль Бодлер называл Моро «полуклассиком, полуромантиком». Классицистом Моро остается по некоторым композиционным приемам, а главное — по языку. Но по сравнению с ранним «Посланием к Фирмену Дидо» (1829) александрийский стих сатир «Диогена» утрачивает обычную для классицизма размеренность и рассудочность, оживлен эмоциональностью поэта, лирической стихией революционных призывов, элегических и сентиментально-идиллических пассажей, что сближает его с поэтами-романтиками. Заметны в сатирах Моро и реалистические черты.