Отождествляя себя с романтизмом, Стендаль тем не менее не принимал самой ранней и самой характерной его немецкой школы — иенской: в его глазах «Шлегель остается смешным педантом»; да и довольно типичные французские романтики, — такие, как Гюго, — раздражали его выспренностью слога и нагромождением ужасов.

Однако роман «Арманс, или Сцены из жизни парижского салона 1827 года» (1827) явственно зависит от складывавшейся тогда французской романтической традиции — куда явственнее, чем некоторые до него написанные публицистические книги Стендаля.

«Рене, или Следствие страстей» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Коринна, или Италия» де Сталь при всех своих различиях являют собой определенный образец романтического романа. Это романы не исторические, а посвященные современной тематике, но выбирающие из множества мыслимых тем чаще всего одну: неспособность современного человека любить. Позднее Мюссе в своей «Исповеди сына века» (1836) даже увидит в этой неспособности специфическую болезнь эпохи.

«Арманс» не только находится в этом ряду. Сюжет стендалевского романа повторяет образцы совсем уже невыдающиеся — роман герцогини де Дюрас «Оливье» и роман Латуша, носящий то же название. Юный Октав де Маливер страдает от неудовлетворенности жизнью; он предпочитает одиночество, даже мечтает о монастыре. Лишь повинуясь воле матери, он бывает в свете и в одном из салонов знакомится с Арманс Зоиловой, полуфранцуженкой-полурусской, привлекающей своей необычностью — бескорыстием, благородством, пренебрежением к законам высшего общества. Октав и Арманс, поначалу того не замечая, влюбляются друг в друга. Но слишком много препятствий у них на пути. Бедность Арманс еще самое незначительное (тем более что под конец она получает наследство после погибших родственников-декабристов). Хуже — козни врагов, злословие света и беззащитность, ранимость Арманс. Однако главное препятствие — это сам Октав, какая-то его «ужасная тайна»: то ли он не смеет, то ли не может любить. Все завершается трагически: Октав кончает жизнь самоубийством, Арманс удаляется в монастырь.

Первый роман Стендаля не имел никакого успеха. Рецензенты особенно осуждали его за «немецкий и романтический стиль». То он выспрен и экстатичен, то излишне, почти конспективно сух. В обрисовке персонажей преобладает либо черная краска (командор де Субиран), либо белая (Арманс). И все же два по меньшей мере признака заставляют угадывать в этой книге (пусть даже ретроспективно) зрелого Стендаля.

Второе название романа — «Сцены из жизни парижского салона 1827 года». Точное указание на место и время здесь симптоматично. Мы имеем дело именно с Парижем и именно в годы Реставрации.

Возможно, что многое в «Красном и черном» и в «Пармском монастыре» не нашло бы своего завершения, если бы книгам этим не предшествовала такая проба пера, как «Арманс». И тем не менее зрелость «Красного и черного», вышедшего в свет лишь через три с небольшим года после «Арманс», способна удивить.

Стендаль здесь, по словам Горького, поднял «весьма обыденное уголовное преступление на степень историко-философского исследования общественного строя буржуазии в начале XIX века».

Заимствование сюжетов — это особенность Стендаля. Он брал их из чужих романов, как в «Арманс», из судебной хроники, как в «Красном и черном», или из старых итальянских хроник, как в «Пармском монастыре». И его обвиняли в отсутствии воображения. Но причина была в ином: в известном равнодушии к поверхности жизни, к чистым ее фактам, оттесняемым интересом к внутренним сцеплениям причин и следствий, к подоплеке событий, к их обобщающему, типизирующему истолкованию.

Стендаль. «Красное и черное»

Титульный лист. Париж. 1831 г.

Судебную хронику Стендаль превратил в «хронику XIX века». Показал провинциальный Верьер, где буржуа Вально соперничает с обуржуазившимся аристократом де Реналем и одерживает над ним победу, потому что еще более нагл, беззастенчив и бесхребетен, чем тот. Показал Париж, аристократический отель маркизов де Ла-Молей, разъедаемое ржавчиной великосветское общество, комедии ультрароялистских заговоров и панический страх перед призраками якобинства. Еще показал он церковь — одну из властительниц тогдашней Франции, — показал как в ее низах, в безансонской семинарии, где улавливаются и растлеваются души тех, кто составит будущую опору господствующей системы, сельских кюре и викариев, так и в верхах, где епископы в лиловых рясах и кружевных стихарях делят тепленькие местечки между своими родичами и единомышленниками. Весь этот мир последних лет Реставрации (действие романа охватывает примерно 1826—1830 гг.) — при всей его острой конфликтности, при всей разобщенности интересов, при всей непоправимой атомизации сознаний — изображен Стендалем как мир единый и цельный, именно как система отношений, причем уже изменившихся и продолжающих меняться в ходе общественного взаимодействия.

Связующее звено — это Жюльен Сорель. И не просто в композиционном смысле (т. е. не только потому, что он живет в верьерском доме де Реналей, учится в семинарии, является секретарем де Ла-Моля и выполняет тайные поручения маркиза). Жюльен Сорель — нечто большее, чем обычный главный герой романа, стягивающий узел интриг и формируемый соприкосновением с различными социальными сферами. Вся сущность современного ему мира как бы воплощается в его индивидуальной судьбе. С этой точки зрения Жюльен Сорель нов и для французской литературы, и для самого Стендаля.

У Октава де Маливера в «Арманс» была «ужасная тайна», есть своя «тайна» и у Жюльена Сореля. Это спрятанный в матрасе портрет Наполеона, который, если бы был обнаружен, повлек бы за собой изгнание из роялистского дома де Реналя, вообще крах всякой карьеры для сына лесопильщика во времена, когда правящим классам ничто не внушало такого ужаса, как пробужденные революцией плебеи. Но насколько же символ этот осязаемее, реальнее маливеровского; причем не только житейски, а и социально, исторически.

Жюльен Сорель — часть той колоссальной человеческой энергии, что была высвобождена 1793 годом и войнами Наполеона. Но он опоздал родиться и существует в условиях безвременья: при Наполеоне Жюльен Сорель мог бы стать генералом, даже пэром Франции, ныне предел его мечтаний — черная сутана.

Впрочем, Жюльен Сорель готов сражаться и за черную сутану. Он жаждет карьеры, денег, а более всего — самоутверждения. И если он не достигает цели, так не от недостатка желания. Все дело в средствах ее достижения.

Казалось бы, почти все удается Жюльену. Он влюбляет в себя г-жу де Реналь; он становится необходимым маркизу де Ла-Молю; он кружит голову его дочери, бежит с нею, становится шевалье и офицером, без пяти минут женихом. Но всякий раз карточный домик рушится, ибо, точно плохой актер, он переигрывает или вовсе выходит из роли. Однако он не плохой актер, он актер из совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без памяти влюбился; ему надо было подчинить себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это столько страсти, что почел бы себя несчастным, если бы не добился ее. Он вообще слишком страстен, слишком порывист, слишком честолюбив, слишком горд.

И все же Жюльен — вовсе не излюбленный Стендалем «итальянский характер». Ему недостает не ведающей грехопадения наивной цельности. Он сам — ристалище, арена борьбы между «цивилизацией» и «природой». Он — именно порождение своего времени и зеркало этого времени.

Итак, с одной стороны, Жюльен — типичный современный француз, который разучился быть самим собой, а с другой — личность, индивидуальность, уже не вмещающаяся в границы навязанной роли. Такие личности — залог социального прогресса, в который верил Стендаль; они — при всех своих противоречиях, при всей двойственности — люди будущего.