Эволюция буржуа закончилась. Он стал силой целиком реакционной. Теперь самое его естественное чувство — это страх. И армия, предводительствуемая бывшими наполеоновскими генералами, героями Ваграма и Аустерлица, ныне охраняет его от ненависти ничего не получившего, нищего народа. Все ощущают слабость, ненадежную временность новой власти и потому норовят поскорее что-нибудь урвать для себя.

На этом фоне и развиваются отношения колеблющегося республиканца Люсьена (человека умного, отважного, ироничного, терпимого, давшего зарок не связывать себя любовью к женщине, человека, в котором Стендаль во многом повторил самого себя) с окружающими его людьми. Это командиры корнета Левена, местные аристократы, чиновники, партийные лидеры. И прежде всего очаровательная госпожа де Шастеле, в которую Люсьен вопреки всем зарокам влюбился. Его наивный, нежный и чуть смешной роман, представленный, как всегда у Стендаля, во всей тонкости психологических нюансов, заставил Люсьена бежать из Нанси.

Люсьен и как человеческий характер, и как романный герой во многом отличен от Жюльена. Как герой он более обычен для реализма того времени. Его главная композиционная функция — функция связки, объединяющей все происходящее в романе в единый сюжет. Поэтому отдельные сцены романа могут обойтись и без него, существовать вне его сознания — например, та цепь событий, которую порождают парламентские интриги банкира Левена (зримое подтверждение прямой политической власти капитала). Вообще старик Левен, списанный с Талейрана (Стендаль охотно пользовался не только чужими сюжетами, но и живыми прототипами), не уместился бы в таком романе, как «Красное и черное», где каждый персонаж существовал затем, чтобы оттенять Жюльена, и ни один персонаж не мог его перерасти. Люсьен и Жюльен отличаются друг от друга и как индивидуальности, и как социальные феномены. Дело не просто в том, что Жюльен сын крестьянина, а Люсьен — знаменитого банкира. Важнее, что эпоха, в которую живет Люсьен, — это его эпоха. Он может понимать всю ее никчемность, всю бесперспективность, презирать все выработанные ею условности, но другой эпохи для него просто нет. Так что в «Люсьене Левене» не существует того столкновения времен, которое питало и образ Жюльена Сореля, и весь роман «Красное и черное».

Роман не окончен (надо думать, Стендаль потерял к нему интерес). Из авторских заметок известно лишь, что Люсьен, который после смерти отца потерял состояние, должен был соединиться с любимой и преуспеть на дипломатической службе.

В 1839 г. вышел в свет «Пармский монастырь». Это второй великий роман Стендаля. Здесь он наконец вполне реализовал свою итальянскую тему — тему страсти, человеческой активности, самопожертвования. Герои «Пармского монастыря» мало похожи на «француза» Люсьена Левена. И все же годы работы над «Люсьеном Левеном» не прошли для Стендаля бесследно: в отличие от «Красного и черного», «Пармский монастырь» — широкий и композиционно свободный роман.

«Пармский монастырь» открывается обширнейшей экспозицией. Она относится к 1796 г. и резкими мазками набрасывает исторические перемены, принесенные в австрийскую Ломбардию итальянской армией Бонапарта. Далее Северная Италия представлена в годы консульства и Империи, вплоть до битвы при Ватерлоо, в которой в качестве неискушенного, удивленного свидетеля участвует юный Фабрицио дель Донго. Эти батальные главы можно было бы рассматривать как начало собственного действия романа, если бы Фабрицио был настоящим главным героем (т. е. рядом с ним не возвышались бы еще по меньшей мере две ключевые фигуры — герцогиня Сансеверина и граф Моска) и если бы основной сюжет книги не замыкался вокруг княжества Парма. Так что и сам Стендаль считал главы эти чуть ли не лишними.

Однако в определенном смысле они весят не меньше всего остального текста. Л. Н. Толстой писал: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» И нечто похожее годы спустя говорил Э. Хемингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».

Самое поразительное, что Стендаль по-настоящему войны не видел, т. е. не участвовал ни в одном сражении, и изобразил ее только раз, на страницах «Пармского монастыря». Там нет красочных батальных сцен, как, скажем, в «Шуанах» Бальзака или «Отверженных» Гюго. Показано лишь то, что попадает в поле зрения Фабрицио. Откуда-то стреляют, куда-то движутся войска, где-то ломается хребет некогда непобедимой армии. Но Фабрицио ничего не понимает в этой неразберихе, ничего не примечает, кроме отдельных, никак между собою не связанных эпизодов боя. А ведь он был какое-то время в самой гуще событий, ибо прибился к свите маршала Нея...

Перед нами новый способ изображения войны, да и жизни вообще, способ, которому Стендаль и правда «учился у Наполеона» (иными словами, у быстро меняющейся, стремительно движущейся истории). Это понял еще Бальзак. «В последнем своем шедевре, — писал он, — г-н Бейль... не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Итак, большое в малом, общее, воплощенное в частном, внешнее, слитое с внутренним, претворенное и проясненное сознанием личности. Без преувеличения можно сказать, что батальные сцены «Пармского монастыря» — открытие в мировом искусстве.

Присущее Фабрицио ви́дение отбрасывает свет и на него самого. То, как он воспринимает окружающее, что при этом чувствует, на чеч останавливает свое внимание, оттеняет его образ рельефнее, чем мог бы сделать прямой авторский комментарий.

Он — «итальянский характер», развернутый во всей своей стендалевской мощи, подвижности, непредсказуемости, даже неинтеллектуальности. Недаром некоторые из его приключений (убийство комедианта Джилетти, побег из Пармской цитадели) повторяют черты биографии Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III, и знаменитого скульптора, золотых дел мастера, писателя Бенвенуто Челлини. Но история его и его тетки — прекрасной, гордой и страстной Джины — отнюдь не романтическая сказка о героях, преодолевающих любые обстоятельства или погибающих из великолепного нежелания с ними считаться. Джина, Фабрицио и его великая любовь Клелия Конти живут в историческом времени (действие романа завершается где-то около 1831 г.). Не только существенно ограничена их свобода; вся их судьба — вопреки непрестанному индивидуальному бунту — определяется самою жизнью, как бы насильственно вводится в ее русло.

Детский бонапартизм, побудивший Фабрицио бежать из дома пресмыкающегося перед Габсбургами отца и прийти на помощь обожаемому императору, сделал его преступником в глазах австрийских властей. Для него нет иного пути, как надеть черную сутану, стать главным викарием, а потом и архиепископом Пармы. Это, мы помним, единственно возможная карьера и для Жюльена Сореля.

И несравненная Джина, некогда супруга нищего наполеоновского ветерана, после его гибели презрительно отказавшаяся продать себя обладателям двух колоссальных состояний, Джина, выбравшая Моску не потому, что он всесильный министр, а оттого, что он выдающийся человек, эта Джина вынуждена играть роль придворной дамы и с головой уйти в мелкие пармские интриги. Во имя спасения Фабрицио она может с помощью влюбленного в нее карбонария и поэта Ферранте Палла убить принца и устроить революцию, но она не способна помешать естественному ходу вещей, который привел ее в постель к новому принцу.

Стендалевское «бегство в Италию» — отнюдь не бегство от жизненной правды. Княжество Парма есть модель деспотии, т. е. нечто легкообозримое и одновременно общезначимое, типичное. Первым обратил на это внимание Бальзак. «...Княжество Парма, — писал он, — вы охватываете без труда: Парма помогает вам, mutato nomine, понять интриги более значительного двора». Но думается, что серьезного внимания заслуживает историческая обусловленность стендалевской Пармы. В первую очередь перед нами именно возродившаяся деспотия, парализованная страхом перед якобинской революцией и уже по одному этому анахроничная. Капризный, развращенный, трусливый самодержец; до шутовского раболепные придворные; либералы, строящие козни стоящим у власти консерваторам и, как две капли воды, похожие на них; беззаконие, бесправие, превратившиеся в норму и в то же время ставшие нечистой совестью принца и его министров; казнокрадство, тотальный сыск, тотальная подозрительность, тотальная неуверенность в завтрашнем дне — вот что такое стендалевская Парма.